L�assurdo intorno a noi

Filmografia completa di Stanley Kubrick 1951 - 1999

Day Of The Fight (-, USA 1951)

Regia:		Stanley Kubrick
Assistente alla regia:	Alexander Singer
Soggetto:		Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Robert Rein
Fotografia:		Stanley Kubrick
Musica:		Gerald Fried
Montaggio:		Stanley Kubrick
Suono:		Stanley Kubrick
Commento:		Douglas Edwards
Interpreti:		Walter Cartier
		(interpreta sé stesso)
Durata:		16 minuti
Distribuzione:	RKO Radio

Flying Padre (-, USA 1951)

Regia:		Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick
Fotografia:		Stanley Kubrick
Musica:		Nathaniel Shilkret
Montaggio:		Stanley Kubrick
Suono:		Stanley Kubrick
Interpreti:		reverendo Fred Stadtmueller
		(interpreta sé stesso)
Durata:		9 minuti
Produzione:		Burton Benjamin
Distribuzione:	RKO Radio

The Seafarers (-, USA 1953)

Regia:		Stanley Kubrick
Soggetto:		Will Chasan
Fotografia:		Stanley Kubrick
Montaggio:		Stanley Kubrick
Narrazione:		Don Hollenbeck
Durata:		30 minuti
Produzione:		Lester Cooper per Seafarers
		International Union,
		American Federation of Labour

Fear And Desire (-, USA 1953)

Regia:		Stanley Kubrick
Soggetto:		Howard O. Sackler
Sceneggiatura:	Howard O. Sackler, Stanley Kubrick
Fotografia:		Stanley Kubrick
Musica:		Gerald Fried
Montaggio:		Stanley Kubrick
Direttore dei dialoghi:	Toba Metz Kubrick
Interpreti:		Frank Silvera (Mac)
		Kenneth Harp (Corby)
		Virginia Leith (la ragazza)
		Paul Mazursky (Sydney)
		Steve Coit (Fletcher)
		David Allen (Narratore)
Durata:		68 minuti
Produzione:		Stanley Kubrick e Martin Perveler
		per Stanley Kubrick Productions
Distribuzione:	Joseph Burstyn

Il bacio dell�assassino (Killer�s Kiss, USA 1955)

Regia:		Stanley Kubrick
Soggetto:		Howard O. Sackler, Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick
Fotografia:		Stanley Kubrick
Musica:		Gerald Fried
Montaggio:		Stanley Kubrick
Coreografia:		David Vaughan
Interpreti:		Frank Silvera (Vincent Rapallo)
		Jamie Smith (Davy Gordon)
		Irene Kane (Gloria Price)
		Jerry Jarret (Albert)
		Ruth Sobotka Kubrick (Iris)
		Mike Dana, Felice Orlandi,
		Ralph Roberts,
		Phil Stevenson (Teppisti)
		Julius Adelman
		(Proprietario della fabbrica di manichini)
		David Vaughan
		Alec Rubins
Durata:		67 minuti
Produzione:		Stanley Kubrick e Morris Bousel
		per Minotaur
Distribuzione:	United Artists

Rapina a mano armata (The Killing, USA 1956)

Regia:		Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick dal romanzo
		Clean Break di Lionel White
Dialoghi:		Jim Thompson
Fotografia:		Lucien Ballard
Scenografia:		Ruth Sobotka Kubrick
Musica:		Gerald Fried
Montaggio:		Betty Steinberg
Suono:		Earl Snyder
Costumi:		Rudy Harrington
Effetti fotografici:	Paul Eayler, Jack Rabin, Louis Dewitt
Interpreti:		Sterling Hayden (Johnny Clay)
		Jay C. Flippen (Marvin Unger)
		Marie Windsor (Sherry Peatty)
		Elisha Cook Jr. (George Peatty)
		Coleen Gray (Fay)
		Vince Edwards (Val Cannon)
		Ted de Corsia (Randy Kennan)
		Joe Sawyer (Mike O�Reilly)
		Timothy Carey (Nikki Arane)
		Kola Kwariani (Maurice Oboukhoff)
		James Edwards (Guardiano del parcheggio)
		Jay Adler (Leo)
		Joseph Turkel (Tiny)
Durata:		83 minuti
Produzione:		James B. Harris
		per Harris-Kubrick Productions
Produttore Associato:	Alexander Singer per United Artists
Distribuzione:	United Artists

Orizzonti di gloria (Paths Of Glory, USA 1957)

Regia:		Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick, Calder Willingham,
		Jim Thompson
		dall�omonimo romanzo di Humphrey Cobb
Dialoghi:		Jim Thompson
Fotografia:		George Krause
Scenografia:		Ludwig Reiber
Musica:		Gerald Fried
Montaggio:		Eva Kroll
Suono:		Martin Müller
Costumi:		Rudy Harrington
Effetti fotografici:	Paul Eayler, Jack Rabin, Louis Dewitt
Interpreti:		Kirk Douglas (Colonello Dax)
		Ralph Meeker (Caporale Paris)
		Adolphe Menjou (Generale Broulard)
		George Macready (Generale Mireau)
		Wayne Morris (Tenente Roget)
		Richard Anderson (Maggiore Saint-Auban)
		Joseph Turkel (Soldato Arnaud)
		Timothy Carey (Soldato Ferol)
		Peter Capell (Colonello giudice di Corte Marziale)
		Suzanne Christian [Christiane Harlan]
		(Giovane ragazza tedesca)
		Bert Freed (Sergente Boulanger)
		Emile Meyer (Cappellano)
		John Stein (Capitano Rousseau)
		Ken Dibbs (Soldato Lejeune)
		Jerry Hausner (Meyer, proprietario della taverna)
		Harold Benedict (Capitano Nichols)
		Frederic Bell (Soldato ferito)
Durata:		86 minuti
Produzione:		James B. Harris per Harris-Kubrick Productions
Produttore Associato:	Kirk Douglas per Bryna Productions
Distribuzione:	United Artists

Spartacus (-, USA 1960)

Regia:		Stanley Kubrick (subentrato ad Anthony Mann)
Regia seconda unità:	Irving Lerner
Assistente alla regia:	Marshal Green
Sceneggiatura:	Dalton Trumbo, dall�omonimo romanzo di Howard Fast
Fotografia:		Russel Metty
		(fotografia sequenze aggiunte: Clifford Stine)
Scenografia:		Alexander Golitzen (supervisione)
		Roger Furse (assistente)
		Eric Orbom
Arredamento:	Russel A. Gausman, Julia Heron
Musica:		Alex North
Direzione musicale:	Alex North, Joseph Gershenson
Titoli e grafica:	Saul Bass
Montaggio:		Robert Lawrence, Robert Schultz, Fred Chulack
Suono:		Waldon O. Watson, Joe Lapis,
		Murray Spivack, Ronald Pierce
Colore:		Technicolor
Costumi:		Bill Thomas, Peruzzi, Valles
Consulente tecnico:	Vittorio Nino Novarese
Interpreti:		Kirk Douglas (Spartaco)
		Laurence Olivier (Marco Crasso)
		Jean Simmons (Varinia)
		Charles Laughton (Gracco)
		Peter Ustinov (Lentulo Batiato)
		John Gavin (Giulio Cesare)
		Tony Curtis (Antonino)
		Nina Foch (Elena)
		Herbert Lom (Tigrane)
		John Ireland (Crasso)
		John Dall (Glabro)
		Charles McGraw (Marcello)
		Joanna Barnes (Claudia)
		Harold J. Stone (David)
		Woody Strode (Draba)
		Peter Brocco (Ramon)
		Paul Lambert (Giannico)
		Robert J. Wilke (capitano della Guardia)
		Nicholas Dennis (Dionysio)
		John Hoyt (ufficiale romano)
		Fred Worlock (Lelio)
		Dayton Lummis (Simmaco)
		Jill Jarmin (Giulia)
		Jo Summers (schiava)
		Lily Valenti (vecchio Crono)
		James Griffith (Ottone)
		Joe Haworth (Mario)
		Dale Van Syckel (allenatore)
		Vinton Haywort (Metallio)
		Carleton Young (araldo)
		Herlene Hill (mendicante)
		Leo Penn (ufficiale della guarnigione)
		Harry Harvey Jr, Eddie Parker,
		Harold Goodwin, Chuck Robertson (schiavi)
		Saul Gorss, Charles Horvath,
		Gil Perkins (capi degli schiavi)
		Bob Morgan, Reg Parton,
		Tom Steele (gladiatori)
		Dick Crockett, Harvey Parry,
		Carey Loftin (guardie)
		Bob Burns, Seaman Glass, George Robotham,
		Stubby Kruger (pirati)
		Chuck Courtney, Russ Saunders,
		Valley Keene, Tap Canutt, Joe Canutt,
		Chuck Hayward, Buff Brady, Vliff Lyons,
		Rube Schaffer (soldati)
		Ted de Corsia, Artur Bathanides,
		Robert Stevenson (legionari)
		Terence de Marney (servitore capo)
		Ken Terrell
		�Boyd� Red Morgan
Durata:		183 minuti (durata versione originale: 198 minuti)
Produzione:		Edward Lewis
Produttore esecutivo:	Kirk Douglas per Bryna Productions
Distribuzione:	Universal Pictures
Premi:		Oscar per il miglior attore non protagonista
		 (Peter Ustinov)
		Oscar per la miglior scenografia a colori
		 (Alexander Golitzen, Roger Furse ed Eric Orbom)
		Oscar per i migliori costumi per film a colori
		 (Bill Thomas, Peruzzi e Valles)
		Oscar per la miglior fotografia a colori
		 (Russel Metty)

Lolita (-, Gran Bretagna 1962)

Regia:		Stanley Kubrick
Assistenti alla regia:	Roy Millichip, John Danischewsky
Sceneggiatura:	Vladimir Nabokov, dal suo omonimo romanzo
Fotografia:		Oswald Morris (operatore: Denys Coop)
Scenografia:		William Andrews, Syd Cain
Musica:		Nelson Riddle
Tema musicale:	Bob Harris
Arredamento:	Andrew Low 
Montaggio:		Anthony Harvey
Suono:		H.L. Bird, Len Shilton
Interpreti:		James Mason (Humbert Humbert)
		Sue Lyon (Lolita, ovvero Dolores Haze)
		Shelley Winters (Charlotte Haze)
		Peter Sellers (Clare Quilty)
		Diana Decker (Jean Farlow)
		Jerry Stovin (John Farlow)
		Suzanne Gibbs (Mona Farlow)
		Gary Cockrell (Dick Schiller)
		Marianne Stone (Vivian Darkbloom)
		Cec Linder (medico)
		Lois Maxwell (l�infermiera Mary Lore)
		William Greene (Mr. Swine)
		C. Denier Warren  (Mr. Potts)
		Isobel Lucas (Louise)
		Maxine Holden (addetto alla Reception dell�ospedale)
		James Dyrenforth (Mr. Beale)
		Roberta Shore (Lorna)
		Eric Lane (Roy)
		Shirley Douglas (Mrs. Starch)
		Roland Brand (Bill)
		Colin Maitland (Charlie Holmes)
		Irvin Allen (assistente ospedaliero)
		Marion Mathie (Miss Lebone)
		Craig Sams (Rex)
		John Harrison (Tom)
		Terence Kilburn
Durata:		153 minuti
Produzione:		James B. Harris per Seven Arts/Anya/Transworld
Distribuzione:	Metro-Goldwyn-Mayer

Il Dottor Stranamore, ovvero: Come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Dr. Strangelove, Or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb, Gran Bretagna 1963)

Regia:		Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick, Terry Southern,
		Peter George (dal suo romanzo Red Alert)
Fotografia:		Gilbert Taylor
Scenografia:		Ken Adam
Musica:		Laurie Johnson
		(la canzone We�ll meet again è cantata da Vera Lynn)
Arredamento:	Peter Murton
Montaggio:		Anthony Harvey
Effetti speciali:	Wally Veevers
Titoli:		Pablo Ferro
Consulente d�aviazione:	Capitano John Crewdson
Suono:		John Cox
Interpreti:		Peter Sellers (Capitano Lionel Mandrake,
		Presidente Muffley, Dr. Stranamore)
		George C. Scott (Generale �Buck� Turgidson)
		Sterling Hayden (Generale Jack D. Ripper)
		Keenan Wynn (Colonnello �Bat� Guano)
		Slim Pickens (Maggiore T.J. �King� Kong, pilota)
		Peter Bull (ambasciatore sovietico De Sadesky)
		Tracy Reed (Miss Scott)
		James Earl Jones (Tenente Lothar Zogg, bombardiere)
		Frank Berry (Tenente H.R. Dietrich, D.S.O.)
		Jack Creley (Steines)
		Glenn Beck (Tenente W.D. Kivel, ufficiale di rotta)
		Shane Rimmer (Capitano G.A. �Ace� Owens, copilota)
		Paul Tamarin (Tenente B. Goldberg, marconista)
		Gordon Tanner (Generale Faceman)
		Robert O�Neil (Ammiraglio Randolph)
		Roy Stephens (Frank)
		Laurence Herder,
		John McCarthy,
		Hal Galili (Membri del corpo di difesa della base di Burpleson)
Durata:		94 minuti
Produzione:		Stanley Kubrick per Hawk Films
Produttore associato:	Victor Lyndon
Distribuzione:	Columbia Pictures

2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Gran Bretagna 1968)

Regia: Stanley Kubrick Soggetto: Stanley Kubrick e Artur C. Clarke Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Artur C. Clarke (da un�idea del suo racconto The Sentinel) Fotografia: Geoffrey Unsworth in SuperPanavision-Cinerama Assistente fotografia: John Alcott Colore: Metrocolor Scenografia: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer Musica: Richard Strauss (Così parlò Zarathustra), Johann Strauss (Sul bel Danubio blu), Aram Khatchaturian, György Ligeti Arredamento: John Hoesli Costumi: Hardy Amies Montaggio: Ray Lovejoy Effetti speciali: Stanley Kubrick (ideazione e direzione) Wally Veevers (supervisione generale) Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard (supervisione) Colin J. Cantwell, Bryan Loftus, Frederick Martin, Bruce Logan, David Osborn, John Mark Malick Suono: Winston Ryder Consulente scientifico: Frederick I. Ordway III Interpreti: Keir Dullea (David Bowman) Gary Lockwood (Frank Poole) William Sylvester (Dr. Heywood Floyd) Daniel Richter (la scimmia che guarda la luna) Douglas Rain (la voce di HAL 9000) Leonard Rossiter (lo scenziato sovietico Smyslov) Margaret Tyzack (la scienziata sovietica Elena) Robert Beatty (Halvorsen) Sean Sullivan (Michaels) Frank Miller (controllore della missione) Penny Brahms (hostess) Alan Gifford (Poole Senior) Vivian Kubrick (figlia Dr. Floyd) Glenn Beck Penny Edwina Carroll Mike Lovell Peter Delman Danny Grover Brian Hawley Durata: 141 minuti (durata dell�anteprima a New York dell�1/4/1968: 161 minuti) Produzione: Stanley Kubrick per Metro-Goldwyn-Mayer Produttore associato: Victor Lyndon Distribuzione: Metro-Goldwyn-Mayer

Premi: Oscar per gli effetti speciali (a tutto il team)

Arancia meccanica (A Clockwork Orange, Gran Bretagna 1971)

Regia:		Stanley Kubrick
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick,
		dal romanzo A Clockwork Orange di Anthony Burgess
Fotografia:		John Alcott
Colore:		Warnercolor
Scenografia:		John �Jonathan� Barry
Musica:		Ludwig Van Beethoven
		(Sinfonia n. 9, brani tratti dal 2. e 4. movimento)
		Edward Elgar
		(brani tratti da Pump and Circumstance)
		Gioacchino Rossini
		(brani tratti da Guglielmo Tell e La Gazza Ladra)
		Terry Tucker
		(Ouverture to The Sun)
		Henry Purcell
		(Funeral for The Queen Mary)
		James Yorkston, Arthur Freed,
		Nacio Herb Brown, Rimskij-Korsakov
		La canzone I Want to Marry A Lighthouse Keeper
		è cantata da Erika Eigen
		La canzone Singing In The Rain è cantata da Gene Kelly
Musiche originali:	Walter Carlos
Arredamento:	Russell Hagg, Peter Shields
Costumi:		Milena Canonero
Dipinti e sculture:	Herman Makkink, Cornelius Makkink,
		Liz Moore, Suzanne Christian Kubrick
Titoli:		Jimmy Liggat
Montaggio:		Bill Butler
Assistenti al montaggio:	Gary Shepherd, Peter Burgess, David Beesley
Suono:		Brian Blamey (montaggio e sincronizzazione)
		John Jordan (fonico, registrazione)
		Bill Rowe, Eddie Haben (mixaggio)
Trucco e capelli:	Leonard di Londra
Interpreti:		Malcolm McDowell (Alex)
		Patrick Magee (Mr. Alexander, lo scrittore)
		Michael Bates (guardiano capo)
		Warren Clark (Dim)
		John Clive (attore della prova di guarigione)
		Adrienne Corri (Mrs. Alexander, la moglie dello scrittore)
		Carl Duering (Dr. Brodsky)
		Paul Farrel (il vagabondo)
		Clive Francis (Joe, il giovane a pensione dai genitori di Alex)
		Michael Gover (governatore della prigione)
		Miriam Karlin (Miss Weber, la signora dei gatti)
		James Marcus (Georgie)
		Aubrey Morris (Mr. P.R. Deltoid)
		Godfrey Quigley (cappellano della prigione)
		Sheila Raynour (madre di Alex)
		Madge Ryan (Dr. Branom)
		John Savident (oppositore del governo)
		Anthony Sharp (Ministro dell�Interno)
		Philip Stone (padre di Alex)
		Pauline Taylor (Dottoressa Taylor, psichiatra)
		Margaret Tyzack (oppositrice del governo)
		Steven Berkoff (poliziotto)
		Lindsay Campbell (ispettore)
		Michael Tarn (Pete)
		David Prowse (Julian)
		Gillian Hills (Sonietta)
		Barbara Scott (Marty)
		Jan Adair, Vivienne Chandler,
		Prudence Drage (odalische del sogno)
		John J. Carney (uomo del CID)
		Richard Connaught (Billyboy)
		Carol Drinkwater (infermiera Feeley)
		Cheryl Grunwald (ragazza stuprata da Billyboy)
		Virginia Wetherell (attrice della prova di guarigione)
		Katya Wyeth (una ragazza)
		Barrie Cookson
		Gaye Brown
		Peter Burton
		Lee Fox
		Craig Hunter
		Shirley Jaffe
		Neil Wilson
Durata:		137 minuti
Produzione:		Stanley Kubrick per
		Warner Brothers / Hawk Films / Polaris Productions
		(il film è stato girato negli studi EMI-MGM
		a Borehamwood, GB, Pinewood di Londra ed esterni)
Produttore associato:	Bernard Williams
Produttori esecutivi:	Max L. Raab, Si Litvinoff
Assistenti produzione:	Andros Epaminondas, Jan Harlan
Distribuzione:	Warner Brothers / Columbia

Barry Lyndon (-, Gran Bretagna 1975)

Regia:		Stanley Kubrick
Assistente alla regia:	Brian W. Cook
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick, dal romanzo
		Le Memorie di Barry Lyndon
		di William Makepeace Thackeray
Fotografia:		John Alcott in Kodak Eastmancolor 1,55:1
Fotografia 2. unità:	Paddy Carey
Colore:		Metrocolor
Scenografia:		Ken Adam
		Roy Walker (assistente)
		Jan Schlubach (assistente in Germania)
Musica:		Johann Sebastian Bach, Federico il Grande,
		Friedrich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart,
		Giovanni Paisiello, Franz Peter Schubert,
		Antonio Vivaldi
Musiche originali:	The Chieftains
Direzione musicale:	Leonard Rosenman (musiche tradizionali irlandesi)
Arredamento:	Vernon Dixon
Costumi:		Milena Canonero, Ulla Britt Söderlund
Montaggio:		Tony Lawson
Suono:		Rodney Holland (montaggio e sincronizzazione)
		Robin Gregory (registrazione)
		Bill Rowe (mixaggio)
Trucco:		Ann Brodie, Alan Boyle, Barbara Daly,
		Jill Carpenter, Yvonne Coppard
Acconciature:	Leonard di Londra (anche per le parrucche)
Coreografie:		Geraldine Stephenson
Consulenza storica:	John Mollo
Narratore:		Michael Hordern (nell�edizione italiana: Romolo Valli)
Interpreti:		Ryan O�Neal (Barry Lyndon)
		Marisa Berenson (Lady Lyndon)
		Patrick Magee (Chevalier de Balibari)
		Hardy Kruger (Capitano Potzdorf)
		Marie Kean (madre di Barry)
		Gay Hamilton (Nora Brady)
		Melvin Murray (Reverendo Samuel Runt)
		Godfrey Quigley (Capitano George Grogan)
		Leonard Rossiter (Capitano Quin)
		Leon Vitali (Lord Bullington)
		Diana Koerner (ragazza tedesca)
		Frank Middlemass (Sir Charles Lyndon)
		André Morell (Lord Wendover)
		Arthur O�Sullivan (capitano Freny, il bandito)
		Philip Stone (Graham)
		Steven Berkoff (Lord Ludd)
		Anthony Sharp (Lord Harlan)
		Dominic Savage (il piccolo Lord Bullingdon)
		David Morley (il piccolo Brian)
		Ferdy Maine (l�arbitro del duello finale)
		John Bindon
		Roger Booth
		Billy Boyle
		Jonathan Cecil
		Anthony Waves
Durata:		184 minuti
Produzione:		Stanley Kubrick per Warner Brothers / Hawk Films / Peregrine
Produttore associato:	Jan Harlan
Distribuzione:	Warner Brothers
Premi:		Oscar per la migliore scenografia
		(Ken Adam, Roy Walker e Jan Schlubach)
		Oscar per i migliori costumi
		(Milena Canonero, Ulla Britt Söderlund)
		Oscar per la migliore direzione musicale
		(Leonard Rosenman)
		Oscar per la migliore composizione originale
		(The Chieftains)

Shining (The Shining, Gran Bretagna 1980)

Regia:		Stanley Kubrick
Assistente alla regia:	Brian W. Cook
		Leon Vitali (assistente personale)
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick e Diane Johnson,
		dall�omonimo romanzo di Stephen King
Fotografia:		John Alcott
		Garrett Brown (Steadycam)
		Greg McGillivray, Douglas Milsome
		(2. unità e riprese dall�elicottero)
Scenografia:		Roy Walker
		Les Tomkins (scene)
Musica:		Béla Bartok, György Ligeti,
		Krzystof Penderecki Henry Hall,
		Gleneagles Hotel Band (canzone finale)
Musiche originali:	Wendy Carlos (è lo stesso
		Walter Carlos che ha cambiato nome e sesso)
		Rachel Elkind
Costumi:		Milena Canonero
Trucco:		Tom Smith    
Montaggio:		Ray Lovejoy
Suono:		Ivan Sharrock, Richard Daniel
Interpreti:		Jack Nicholson (Jack Torrance)
		Shelley Duvall (Wendy Torrance)
		Danny Lloyd (Danny Torrance)
		Scatman Crothers (Halloran)
		Barry Nelson (Stuart Ullman)
		Philip Stone (Delbert Grady)
		Joe Turkel (Lloyd)
		Anne Jackson (pediatra)
		Tony Burton (Larry Durkin)
		Lia Beldam (giovane donna nel bagno)
		Billie Gibson (vecchia nel bagno)
		Barry Dennen (Watson)
		David Baxter (prima guardia forestale)
		Manning Redwood (seconda guardia forestale)
		Lisa e Louise Burns (le gemelle Grady)
		Alison Coleridge (segretaria di Ullman)
		Jana Sheldon (hostess)
		Kate Phelps (addetta alla reception dell�Overlook)
		Norman Gay (cliente ferito)
Durata:		130 minuti (anteprima: 146 o 144 minuti a seconda delle versioni)
Produzione:		Stanley Kubrick per Warner Brothers / Hawk Films
		in associazione con
		The Producer Circle Company
		(Robert Fryer, Martin Richards, Mary Lea Johnson)
Produttore esecutivo:	Jan Harlan
Assistente Produzione:	Andros Epaminondas
Distribuzione:	Warner Brothers (PIC)

Full Metal Jacket (-, Gran Bretagna-USA 1987)

Regia:		Stanley Kubrick
Assistente alla regia:	Leon Vitali
Soggetto:		Gustav Hasford, dal romanzo The Short-timers
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford
Fotografia:		Douglas Milsome
Colore:		Kodak
Scenografia:		Antono Furst
Musica:		Abigail Mead
		(pseudonimo di Vivian Kubrick, fonte:
		Internet Movie Database)
		Il brano Paint It, Black è eseguito dai Rolling Stones
Costumi:		Keith Denny
Effetti speciali:	John Evans
Montaggio:		Martin Hunter
Suono:		Edward Tise
Interpreti:		Matthew Modine (soldato Joker)
		Adam Baldwin (Animal Mother)
		Vincent D�Onofrio (soldato Pile)
		Lee Ermey (Sergente istruttore Hartman)
		Dorian Harewood (Eightball)
		Arlise Howard (soldato Cowboy)
		Kevyn Major Howard (Rafterman)
		Ed O�Ross (Tenente Touchdown)
		John Terry (Tenente Lockhart)
		Kieron Jecchinis (Crazy Earl)
		Bruce Boa (colonnello Poge)
		Kirk Taylor (Payback)
		John Stafford (Doc Jay)
		Tim Colceri (mitragliere dell�elicottero)
		Ian Tyler (Tenente Cleves)
		Gary London Mills (Donlon)
		Sal Lopez (T.H.E. Rock)
		Papillon Soo Soo (prima prostituta)
		Leanne Hong (seconda prostituta)
		Ngoc Lee (ragazza cecchino)
		Peter Edmund (Snowball)
		Tan Hung Francione (il mezzano)
		Marcus D�Amico (Hand Job)
		Costas Dino Chimino (Chili)
		Gil Kopel (Stork)
		Peter Merrill (giornalista TV)
		Herbert Norville (Daytona Dave)
		Nguyen Hue Phong (il ladro)
		Keith Hodiak
Durata:		116 minuti
Produzione:		Stanley Kubrick per Warner Brothers
		(il film è stato girato negli studi di Shepperton
		e in un�officina del gas abbandonata a nord di Londra)
Coproduttore:	Philip Hobbs
Produttore esecutivo:	Jan Harlan
Produttore associato:	Michael Herr
Distribuzione:	Warner Brothers

Eyes Wide Shut (-, Gran Bretagna-USA 1999)

Regia:		Stanley Kubrick
Assistenti alla regia:	Leon Vitali
		Brian W. Cook (prima unità)
		Rhun Francis (seconda unità)
		Becky Hunt (terza unità)
		Adrian Toynton (quarta unità)
Casting:		Denise Chamian
		Leon Vitali
Soggetto:		Stanley Kubrick,
		dal racconto di Arthur Schnitzler
		Traumnovelle (Doppio Sogno)
Sceneggiatura:	Stanley Kubrick, Frederic Raphael
Fotografia:		John Fenner, Kevin Phipps
		Arthur Jafa, Malik Hassan Sayeed,
		Patrick Turley (seconda unità)
Scenografia:		Lisa Leone, Terry Wells Sr.
Dipinti originali:	Christiane Kubrick, Katharina Kubrick
		(accreditata come Katharina Hobbs)
Musica:		Jocelyn Pook
		György Ligeti (da Musica Ricercata No. 2)
		Franz Liszt
		Wolfgang Amadeus Mozart (dal Requiem)
		Dmitri Shostakovich (da Jazz Suite No. 2)
Costumi:		Marit Allen
Trucco:		Robert McCann
Acconciature:	Kerry Warn
Effetti speciali:	Garth Inns, Charles Staffell
Montaggio:		Nigel Galt
Suono:		Edward Tise
		 (montaggio sonoro in produzione)
		Tony Bell (assistente al sonoro)
		Michael A. Carter, Anthony Cleal
		 (riversamento sonoro)
		Paul Conway
		 (supervisore montaggio sonoro)
		Iain Eyre, Becki Ponting
		 (assistente montaggio sonoro)
		Nigel Galt, Graham V. Hartstone
		 (riversamento sonoro e sincronizzazione)
Consulente medico:	dr. C.J. Scheiner, MD
Interpreti:		Tom Cruise (Dr. Bill Harford)
		Nicole Kidman (Alice Harford)
		Madison Eginton (Helena Harford)
		Sydney Pollack (Victor Ziegler)
		Marie Richardson (Marion Nathanson)
		Jackie Sawris (Roz)
		Leslie Lowe (Illona)
		Peter Benson (Leader della band)
		Todd Field (Nick Nightingale, pianista)
		Vinessa Shaw (Domino)
		Alan Cumming (Commesso alla reception dell�albergo)
		Michael Doven (Segretario di Ziegler)
		Sky Dumont (Sandor Szavost)
		Louise J. Taylor (Gayle)
		Stewart Thorndike (Nuala)
		Randall Paul (Harris)
		Julienne Davis (Amanda �Mandy� Curran)
		Lisa Leone (Lisa)
		Kevin Connealy (Lou Nathanson)
		Thomas Gibson (Carl)
		Mariana Hewett (Rosa)
		Dan Rollman, Gavin Perry, Chris Pare, Adam Lias,
		Christian Clarke, Kyle Whitcombe (Giovani teppisti)
		Gary Goba (Ufficiale di Marina)
		Florian Windorfer (Maitre D� al Café Sonata)
		Rade Serbedzija (Milich)
		Togo Igawa, Eiji Kusuhara (giapponesi)
		Leelee Sobieski (Figlia di Milich)
		Sam Douglas (Tassista)
		Angus MacInnes (Portiere)
		Brian W. Cook (Maggiordomo)
		Leon Vitali (uomo con il mantello rosso)
		Carmela Marner (Cameriera da Gillespie�s)
		Fay Masterson (Sally)
		Phil Davies (Stalker)
		Cindy Dolenc (Ragazza da Sharky�s)
		Colin Angus, Karla Ashley, Kathryn Charman,
		James De Maria, Anthony De Sergio, Janie Dickens,
		Laura Fallace, Vanessa Fenton, Georgina Finch,
		Peter Godwin, Joanna Heath, Lee Henshaw,
		Ateeka Poole, Adam Pudney, Sharon Quinn,
		Ben De Saumserez, Emma Lou Sharratt, Paul Spelling,
		Matthew Thompson, Dan Travers, Russell Trigg,
		Kate Whalin (Animatori della festa in maschera)
		Abigail Good (donna misteriosa)
		Clarke Hayes (infermiera al banco dell�ospedale)
		Treva Etienne (infermiere in camera mortuaria)
Durata:		160 minuti (USA e Gran Bretagna: 159 minuti)
Produzione:		Stanley Kubrick per Warner Brothers
		(il film è stato girato negli studi di Pinewood)
Coproduttore:	Brian W. Cook
Produttore esecutivo:	Jan Harlan
Distribuzione:	Warner Brothers

Stanley Kubrick

Stanley Kubrick nacque a New York, nel borough del Bronx, il 26 luglio del 1928. Il padre era un medico ebreo di madre rumena e di padre polacco. A tredici anni Kubrick ricevette in regalo la sua prima macchina fotografica, grazie a cui sarebbe riuscito a farsi pubblicare, nel 1942, una fotografia dalla rivista Look: il soggetto era costituito da una fila di autovetture in coda per il rifornimento, per via del razionamento di carburante a causa della guerra.

Fu l�inizio della collaborazione con Look: nel 1945, dopo che il giovane Kubrick si diplomerà con valutazione appena sufficiente (come lui stesso disse: «Non imparai assolutamente nulla a scuola»), tale collaborazione si perfezionò sotto forma di assunzione come aiuto-fotografo. Alla passione per la fotografia se ne accompagnavano altre due grandi come gli scacchi (fu un ottimo giocatore e usava guadagnarsi qualche dollaro giocando nei locali del Greenwich Village) e il jazz (fu un discreto batterista). Molti critici sottolineano che forse proprio questo non casuale amore per la logica (tipico degli scacchi) e della scansione temporale e ritmica (tipico della batteria) costituisce la chiave di lettura della produzione cinematografica di Kubrick.

Ma era il cinema il primo amore del giovane Kubrick, e lui se ne nutriva voracemente: quello statunitense degli anni �30 e �40 e quello europeo - che aveva l�occasione di vedere al Museum of Modern Arts - soprattutto di Max Ophüls e di Fritz Lang; assorbiva cinema a ritmo serratissimo: anche otto film a settimana (e Ophüls, come avrà modo di dire un trentenne Kubrick nel 1957, è stato il regista che più ha amato per la tecnica e la capacità di scovare buoni soggetti e di muovere attori e scene).

Stanley Kubrick non attribuì mai grandissimo valore artistico ai suoi primi cortometraggi. Li ha sempre ricordati solo per l�esperienza tecnica che ne ricevette. In effetti, lui aveva sempre sostenuto che il modo migliore per padroneggiare i mezzi tecnici (macchina da presa, banco di montaggio, moviola, etc.) era quello di fare un film. E Kubrick all�inizio fece di tutto, in effetti: regia, montaggio, composizione del sonoro, amministrazione, una palestra ineguagliabile. Nel 1951, con 3.900 dollari in tasca, produsse e girò un documentario di sedici minuti, Day of The Fight (Il giorno del combattimento), interpretato dal pugile peso medio Walter Cartier nella parte di sé stesso. Non che il film guadagnò molto: venne infatti venduto alla RKO per 4.000 dollari, ma la stessa Casa finanzierà Kubrick con 1.500 dollari per la produzione di un cortometraggio di 9 minuti, Flying Padre (Il padre volante), che racconta di un sacerdote cattolico del New Mexico, Fred Staedtmuller (interprete di sé stesso anch�egli), la cui parrocchia si estendeva per 400 miglia quadrate in una comunità del New Mexico, e che teneva i contatti con i fedeli volando su un piccolo Piper.

Ormai era chiaro come la strada di Kubrick fosse il cinema e infatti, nonostante le molte soddisfazioni professionali avute con la fotografia, lasciò la rivista Look e, dopo aver girato un altro 16 mm., The Seafarers, si decise a fare il grande salto: nel 1953 acquistò una cinepresa Mitchell 35 mm. alla Camera Equipment Company (per la cronaca, 1600 Broadway, New York) e, nel corso di una chiacchierata lunga tutto un sabato pomeriggio con il proprietario del negozio, imparò il funzionamento dell�apparato. Con tale camerà girò Fear and Desire (Paura e desiderio), film di guerra (e non solo) della durata di poco più di un�ora, dal costo preventivato di 10.000 dollari (raccolti tra amici e parenti), ma che vide salire il budget a quasi 40.000 per problemi di post-sincronizzazione. Attualmente questo film è quasi introvabile: le pochissime copie sono in mano a privati. In tale periodo si andava formando una cerchia di amici-collaboratori che lavoreranno con Kubrick come attori, compositori di colonne sonore, fotografi e quant�altro: persino la prima moglie, Toba Mertz, collaborò alla lavorazione del film.

Il fatto che Kubrick lavorasse in équipe non deve trarre in inganno: egli era un accentratore, che aveva l�ultima parola su tutto: avesse potuto, si sarebbe messo persino davanti alla macchina da presa; la verità è che il film (il �progetto�) per Kubrick aveva senso solo se si esercitava su di esso un controllo creativo totale (e infatti, a parte Spartacus, rifiuterà sempre offerte di regia di soggetti non scritti da lui e non preventivamente supervisionati). Ma aveva sempre avuto l�accortezza di circondarsi di ottimi collaboratori, ai quali era sempre riuscito a trasmettere idee e ispirazioni in corso d�opera, e che sapevano subito tradurle in pratica. Del 1955 è Il bacio dell�assassino (Killer�s Kiss), un bellissimo bianco e nero con virata al metallico e al dark nel quale Kubrick si cimenta con il genere noir: nel film è interpretato dal suo amico Frank Silvera e persino la seconda moglie di Kubrick, Ruth Sobotka, nei panni di Iris, la ballerina suicida sorella del protagonista. Uso intensivo del flashback, fotografia tagliente, suspence fino all�ultimo, con il duello finale in un deposito di manichini. Il budget era già salito: si era giunti a 75.000 dollari, una cifra ragguardevole per quegli anni, anche se non paragonabile a quelle che le major hollywoodiane già allora investivano per le grandi produzioni, cifre dai 700.000 dollari in su. Comunque anche questi 75.000 dollari furono racimolati con i soliti prestiti tra parenti e amici della comunità ebraica newyorkese; la vendita del film alla United Artists frutterà circa 100.000 dollari.

Nel 1956 James B. Harris, che anticipò 130.000 dollari a Kubrick, esordiva come produttore, e la United Artists finanziò la cifra rimanente per la realizzazione di Rapina a mano armata (The Killing), un altro noir, tratto dal romanzo omonimo di Lionel White: alla fine il film costerà 320.000 dollari, tutto sommato ancora un costo basso, visti gli standard citati. Il film è ambientato in un ippodromo, e si gioca su ritmo, suspence e imprevisto, caratteristica costante di Kubrick. Questa volta i flashback sono utilizzati per raccontare i background di ogni personaggio, in un gioco a incastro che funziona come un meccanismo di precisione. Attore protagonista del film è Sterling Hayden, già Johnny Guitar, che ritroveremo qualche anno più tardi nel Dottor Stranamore.

Nel 1956 ancora non era prevedibile la dimensione artistica cui Kubrick sarebbe assurto, ma il regista aveva comunque raggiunto un certo livello di notorietà ed era già ritenuto un professionista di ottimo livello. In effetti, i critici americani guardavano a Rapina a mano armata come a un�opera di grande impatto, laddove per esempio i loro colleghi europei vi vedevano solo un film noir costruito con grandissimo mestiere e padronanza dei mezzi tecnici di produzione. Ad ogni modo, a quel punto Kubrick poteva già scegliere i progetti con una certa autonomia, e lavorare su soggetti che ritenesse validi. L�unico problema era convincere i produttori a elevargli i budget, visto che le sue opere riscuotevano fino ad allora più successo di critica che non di pubblico. Infatti, Kubrick e Harris stavano incontrando molte difficoltà a farsi finanziare una sceneggiatura tratta da un romanzo del quale avevano acquistato i diritti, Paths Of Glory (Orizzonti di gloria). I due ebbero il loro colpo di fortuna quando Kirk Douglas lesse la sceneggiatura e ne rimase entusiasta: perorò la loro causa davanti alla United Artists e si dichiarò perfino disposto a finanziare il progetto. A Kirk Douglas non si poteva dire di no, e la casa di produzione tirò fuori la bellezza di 930.000 dollari per produrre il film omonimo del romanzo, che uscì nel 1957 e fu girato interamente a Monaco di Baviera e dintorni, ed era ambientato sulla trincea franco-tedesca durante la Grande Guerra. Il film è interpretato da Kirk Douglas, Ralph Meeker e Adolphe Menjou, e Douglas interpreta un colonnello francese che nella vita civile è un avvocato a Parigi, chiamato a scegliere tre uomini da fucilare per punirli di un atto di codardìa compiuto da un reggimento francese durante un attacco suicida e inutile, ordinato solo per soddisfare la sete di carriera di un generale irresponsabile e arrivista. Il colonnello Dax (Douglas), ufficiale che non rinuncia alla sua dimensione umana, è il paradigma di un soldato capitato dentro una vicenda più grande di lui, che all�occorrenza si esprime con parole all�acido contro certo militarismo e nazionalismo - intendendo il nazionalismo come ultimo rifugio per le canaglie. Il film vuole essere soprattutto una storia di uomini dentro un contesto che porta a stravolgere in ogni momento vite e situazioni consolidate: sarebbe improprio ricondurre il tema del film solo all�aspetto antimilitarista. Particolare curioso: la ragazza tedesca che nel finale canta per i soldati francesi è effettivamente tedesca, il suo nome è Christiane Harlan (accreditata nei titoli come Susanne Christian), e altri non è che la terza signora Kubrick.

Il film ha un finale amaro, in un periodo in cui l�Happy Ending (che infatti la produzione cercò di imporre) era d�obbligo, e il successo di pubblico fu limitato. Addirittura, in Francia fu vietato per circa quindici anni e in Belgio provocherà grossi scontri, anche fisici, tra le associazioni di combattenti e reduci e le organizzazioni pacifiste. Ma tra molti critici si iniziò a parlare apertamente di �capolavoro� per la prima volta riferendosi a un�opera di Kubrick. Il successo di critica non fu sufficiente a evitare a Kubrick alcuni rifiuti: abortì un progetto con Gregory Peck e un altro con Marlon Brando e lo sceneggiatore Calder Willingham, che poi proseguiranno da soli e realizzeranno, diretto dallo stesso Brando, I due volti della vendetta (One-eyed Jack, 1961).

Kirk Douglas, nel 1960, si ricorderà di Kubrick: l�attore americano stava producendo e interpretando il film Spartacus, ambientato nell�antica Roma. La regia originale era di Anthony Mann, ma a causa di violenti contrasti questi fu licenziato in tronco da Douglas, che pensò bene di sostituirlo, appunto, con Kubrick. Per la prima volta Kubrick si trovò di fronte a una super produzione (15 milioni di dollari), ma non solo. C�era un cast che, a parte le diecimila comparse e le imponenti scene di massa, metteva in fila gente del calibro del citato Douglas, Lawrence Olivier, Charles Laughton, Jean Simmons, Peter Ustinov, Tony Curtis e molti altri. Il problema è che lui stava entrando in corso d�opera in una sceneggiatura non sua, e neppure seguita dall�inizio. Ciononostante accettò e riuscì a compiere, malgrado le difficoltà, un mezzo miracolo. La sceneggiatura era affidata al valido Dalton Trumbo (già messo all�indice qualche anno prima per le sue idee politiche dalla commissione del fanatico anticomunista McCarty di famigerata memoria) che aveva ripreso un romanzo di Howard Fast (anch�egli vittima della commissione McCarty). La rivolta degli schiavi, capeggiata da Spartaco (Spartacus), presenta un richiamo (invero molto lontano e un poco rozzo, visto il periodo e visto che siamo in America) allo schema marxista della lotta di classe. Il mezzo miracolo consisté nel condurre felicemente in porto un�opera presa a metà, e di mettere parzialmente riparo ad alcuni vistosi limiti della sceneggiatura (che Kubrick criticherà in seguito come «sommario trattamento di un personaggio storico»). La cosa paradossale è che il grande successo arrivò a Kubrick proprio per Spartacus, anche se lui non poté mai considerare tale opera come compiutamente sua. Schiacciato tra le esigenze di distribuzione della Universal e quelle produttive della Bryna di Kirk Douglas (che aveva paura che la personalità del regista oscurasse la star, cioé egli stesso), Spartacus è solo un esercizio di mestiere, che Kubrick portò comunque a termine con professionalità salvando il salvabile. Comunque il film sbancò e vinse quattro premi Oscar: miglior attore non protagonista (Peter Ustinov), miglior scenografia a colori (Golitzen, Orbom), migliori costumi (Valles, Thomas) e miglior fotografia a colori (Merry). I distributori si vantarono - nelle pubblicità e nelle locandine - che esso fosse uno dei pochi film ad essere visto in pubblico dall�allora presidente USA John Kennedy. L�unica cosa buona per Kubrick fu il milione di dollari che intascò come compenso per la regìa di Spartacus, e da allora maturò una convinzione: ogni contratto cinematografico avrebbe previsto epressamente la massima libertà di controllo di ogni stadio della realizzazione (tant�è vero che in seguito Spartacus sarebbe stato di fatto disconosciuto, sebbene formalmente facente parte della filmografia kubrickiana. Diciamo che Spartacus è un film �diretto da� Stanley Kubrick, non un film �di� Stanley Kubrick).

Dopo Spartacus, Kubrick tornò a lavorare con Harris e, complici alcune clausole contrattuali di un loro progetto, si spostò in Inghilterra, che divenne la sua nuova patria. Infatti, la Metro-Goldwyn-Mayer aveva stanziato 150.000 dollari per finanziare un progetto che si poteva realizzare solo in Gran Bretagna. Il progetto era una sceneggiatura tratta da un romanzo di Vladimir Nabokov (uno scrittore di origine russa, naturalizzato americano), che parlava dell�amore morboso di un maturo insegnante europeo per una maliziosa dodicenne della provincia americana: Lolita. Siccome non si poteva prescindere dalla produzione in Gran Bretagna per avere accesso ai soldi stanziati, Kubrick si trasferì in quel Paese. La sedicenne Sue Lyon interpreta una dodicenne Lolita, Shelley Winters è sua madre, James Mason è Humbert Humbert, il professore francese che vivrà la sua storia d�amore con la giovane Lolita; ma soprattutto il vulcanico attore inglese Peter Sellers, il quale, pur essendo non protagonista, stupisce per i personaggi che riesce ad interpretare (tre). Nell�occasione la sceneggiatura fu scritta da Kubrick in collaborazione con lo stesso Nabokov, e il film, nonostante il pieno di pubblico negli Stati Uniti, fu discusso e criticato; in Italia subirà pesanti censure e stroncature, e anche gli intellettuali lo riterranno, nella ipotesi più benevola, una strizzata d�occhio ai bassi istinti del pubblico: un film semipornografico fatto con mestiere, insomma. Ma in quel periodo Lolita dovette fare i conti, in Italia, con Il Dottor Zivago, che monopolizzò l�attenzione principalmente per il fatto che le opere del suo autore, il sovietico Boris Pasternak, erano censurate e lo sarebbero state - nell�URSS e in tutto il blocco orientale - fino alla perestrojka gorbacioviana. La censura contribuì alla generale sopravvalutazione del Dottor Zivago e alla sottovalutazione di tutto il resto. Niente come una censura aiuta a conferire un�aura di nobiltà persino eccessiva rispetto all�effettivo valore letterario dell�opera (un altro motivo per essere contrari alla censura).

All�inizio degli anni �60 il mondo era in preda alla psicosi atomica, si era in piena guerra fredda e la crisi tra USA e URSS stava per raggiungere il suo punto più freddo con la Baia dei Porci a Cuba. Kubrick volle affrontare tale tema, questa volta da solo perché Harris volle intraprendere la strada della regia. Nel 1963 nacque così Il Dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Doctor Strangelove, Or How I Learnt To Stop Worrying And To Love The Bomb), tratta dal romanzo Red Alert (Allarme Rosso) di Peter George, che collaborerà alla stesura della sceneggiatura. I fidati Peter Sellers e Sterling Hayden vennero chiamati per realizzare il film, un film in bianco e nero surreale e permeato, questo sì, apertamente, di antimilitarismo: travolgente è Peter Sellers che interpreta, come in Lolita, tre ruoli (Il presidente USA Muffley, il capitano inglese Lionel Mandrake, di servizio in una base americana e il Dottor Stranamore, strano personaggio di origine tedesca e consigliere del presidente, che vive su una sedia a rotelle e frena a stento i propri impulsi motorî, specie quando il braccio destro tende a scattare nel saluto nazista), ma esilaranti sono le caratterizzazioni: il generale, aiutante militare del presidente (l�attore George C. Scott) si chiama Turgidson (�figlio del turgido�) e ha una tresca con la segretaria (la playmate dello stesso numero di Playboy che il pilota del bombardiere in viaggio verso l�URSS sta leggendo per distrarsi). Il bombardiere che vola verso l�URSS si chiama Leper Colony (�Colonia di lebbrosi�); il colonnello decerebrato comandante la guarnigione di polizia militare si chiama �Bat� Guano (�Sterco di pipistrello�) e il generale che scatena l�attacco atomico si chiama Jack D. Ripper (giocato sull�omofonia con Jack The Ripper, ovvero �Jack lo squartatore�: purtroppo il doppiaggio ammazza i giochi di parole in lingua originale). La base militare comandata da Jack D. Ripper si chiama Burpleson (�figlio del rutto�) e l�ambasciatore sovietico risponde al nome di De Sadesky, mentre la base sovietica presa di mira si chiama Laputa (in spagnolo �la puttana�). Si tratta di un film il cui argomento è l�unico che abbia veramente preoccupato Kubrick; come egli stesso disse, egli trattò il tema in maniera acida e violenta perché un�esplosione nucleare è l�unica cosa alla quale non c�è rimedio, e il film serve a mettere in risalto come fosse, a quei tempi, relativamente facile scatenare un conflitto nucleare: basta un generale pazzoide e paranoico, anche se la Columbia, che distribuiva il film, si era premurata di far precedere il film da una schermata che avvertiva che ciò che accade nella finzione scenica non è riproducibile in realtà, visti i sistemi di protezione degli armamenti dell�esercito USA. Ma agli spettatori quelle parole, in primo piano sullo schermo con sullo sfondo il fungo bianco di un�esplosione atomica e la voce di Vera Lynn che canta We�ll meet again (Ci incontreremo ancora, una canzone degli anni �40), suonano quanto meno ironiche�

Nel 1964, Kubrick rimase affascinato dal breve racconto di uno scrittore inglese di fantascienza, Arthur C. Clarke: The Sentinel, scritto nel 1950. In esso si immagina che una intelligenza extraterrestre, prima dell�alba dell�Uomo sulla Terra, ponga una sorta di sentinella sulla Luna, che manda segnali da qualche parte in direzione di Giove, e che verrà scoperta dall�Uomo tecnologico nel 1996. Decise così di contattare Clarke e di sviluppare con lui la sceneggiatura per un film molto ambizioso. La Metro-Goldwyn-Mayer finanziò il progetto con 6 milioni di dollari (ma i costi, per gli effetti speciali, supereranno i dieci milioni, e la MGM farà bancarotta). Nacque così, nel 1968, dopo quattro anni di gestazione, 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey), forse il film più �poetico� di Kubrick. 2001 fu per il cinema quel che Sgt. Pepper�s dei Beatles fu per la musica: qualcosa che avrebbe segnato un definitivo punto di svolta. Il tema fantascientifico fu preso a pretesto da Kubrick per fare alcune riflessioni sull�Uomo, sull�Ignoto e sul desiderio insopprimibile di conoscenza (da cui il termine Odissea). Ormai era chiaro che per Kubrick, il termine �genere� era una camicia stretta, che non aveva per lui senso alcuno. Per Kubrick, ormai impegnato da quindici anni in un progetto artistico sempre in divenire, un determinato genere (guerra, fantascienza) era solo il mezzo tramite il quale egli poteva sviluppare più rapidamente situazioni e personaggi in una maniera che sarebbe stata inverosimile in un contesto regolare. A prescindere da queste considerazioni, il film si lascia vedere anche per gli eccezionali (all�epoca) effetti speciali, molti dei quali vengono suggeriti ai tecnici (Wally Veevers e Douglas Trumbull, che poi realizzerà gli effetti per Star Wars di George Lucas) dallo stesso Kubrick che, a suo dire, sperimentò l�effetto degli allucinogeni per avere degli effetti cromatici stupefacenti (è quasi il caso di dirlo�). Per la cronaca, il film vincerà l�Oscar proprio per gli effetti speciali.

La capacità di Stanley Kubrick di scovare buoni soggetti era sorprendente, e un altro scrittore inglese, Anthony Burgess, fu chiamato dal regista per sviluppare un tema, quello della violenza metropolitana, trattato dallo stesso Burgess nel suo romanzo del 1961 A Clockwork Orange (Un�arancia a orologeria). In tale romanzo, Burgess ipotizzava (profeticamente, si può dire), in un futuro non troppo lontano, l�esplosione di forme di violenza urbana mai viste fino ad allora, proprio come un meccanismo a orologeria, e gli esperimenti messi in opera dal potere per poter canalizzare questa violenza per scopi prefissati. Ne nacque nel 1971 un film dallo stesso titolo del romanzo, che in italiano prenderà il nome di Arancia Meccanica. Il film fu un vero shock: Kubrick rappresentò la violenza gratuita in maniera brutale, secca, nervosa, ma per niente compiaciuta. Nessuna scena del film è fine a sé stessa, e Malcolm McDowell, nella parte di Alex, un ragazzo che �amava la violenza, lo stupro e Beethoven�, è perfettamente credibile nella parte dell�eroe - negativo ma pur sempre eroe. L�effetto sul pubblico è quello di un pugno nello stomaco, il film è disturbante, obbliga a riflettere, non lascia indifferenti, con quelle scene di ammazzamenti e stupri contrappuntate dalle sinfonie di Ludwig Van Beethoven (e infatti il piano di rieducazione a cui viene sottoposto Alex si chiama non a caso �Cura Ludwig�), dalle marce di sir Edward Elgar (compositore inglese della suite Pump and Circumstance, composta di varie musiche che accompagnano ancora adesso i cerimoniali presso la Corona britannica), dalle musiche per funerale di Henry Purcell, che rendono un tono farsesco quale contraltare alla dimensione tragica della violenza. Siamo negli anni �70 e il tema imperante era quello del Vietnam, e Kubrick ricevette accuse di fascismo latente (accomunato nella sorte a Sam Peckinpah con il suo Cane di paglia), per l�asetticità chirurgica con la quale rappresentava le scene di violenza. Ma, appunto, il compito di Kubrick era quello di rappresentare, non di giudicare.

A questo punto Kubrick stava già cambiando il suo modo di lavorare. Dalla intensa attività iniziale si stava passando a una lunga scansione temporale tra un film e l�altro. Tra Il bacio dell�assassino e Arancia Meccanica erano passati sedici anni e otto film, ma da quel punto in poi, Kubrick inizierà a prendere molto tempo per i suoi progetti, curando, se possibile, in maniera ancora più maniacale i dettagli in fase di preparazione, di riprese e di post-produzione e montaggio (non si conoscono blooper nei film di Kubrick infatti, tanto per dirne una). Si era arrivati nel 1975, anno in cui uscì Barry Lyndon. Frettolosamente liquidato come �film storico�, in realtà quello di Kubrick è un interessante affresco sulla società inglese del Settecento, raccontata con gli occhi di un osservatore dell�Ottocento, William Makepiece Thackeray (1811-1863), nel suo libro Le memorie di Barry Lyndon. Si racconta della �resistibile ascesa di un avventuriero e della sua caduta�, della ferocia delle convenzioni e delle disparità sociali nell�Inghilterra di Giorgio III, la spietata divisione in classi mascherata da un ipocrita perbenismo di facciata, l�opportunismo di un avventuriero che si imbarca in un matrimonio con la vedova di un nobile in quanto unico modo di elevare la propria posizione sociale. Ne venne fuori un film di tre ore (e undici milioni di dollari di budget) interpretato da Ryan O�Neal e Marisa Berenson, che al botteghino fu un fiasco, malgrado il suo splendore formale: Kubrick mise a dura prova tutto lo staff tecnico del film, tanto che il fotografo John Alcott dovette riprendere le scene in interno, illuminate solo dalle candele, con sofisticatissime lenti Zeiss; la costumista Milena Canonero racconterà in seguito di aver prodotto su ordine di Kubrick non già dei costumi di scena, ma degli abiti completi, con sottovesti e tutti gli annessi, allo scopo di dare realismo all�azione. Ma il lavoro di Milena Canonero sarà premiato: vincerà il premio Oscar per i migliori costumi insieme alla sua collega Ulla Britt Söderlund e anche John Alcott vincerà l�Oscar per la fotografia. Altri premi Oscar andranno a Ken Adam per la migliore scenografia, a Leonard Rosenman per la miglior direzione musicale e al gruppo dei Chieftains per la miglior composizione originale. A decretare l�insuccesso commerciale del film fu forse il cupo pessimismo di Kubrick, che nell�occasione manifestò il suo scetticismo verso le capacità dell�uomo di raggiungere un reale progresso. Come al solito, Kubrick non prende partito, illustra e lascia che sia lo spettatore a trarre le sue conclusioni: tanto, a dispetto dei proprî tentativi di acquisire o conservare potere e privilegî, «Oggi, ricchi e poveri, buoni e cattivi, sono tutti uguali». Kubrick non rinuncia a un certo simbolismo: la scena finale del film si svolge nel 1789, quando l�Europa sta per cambiare definitivamente volto e un certo ordine sta per finire.

Mancava solamente un thriller ad alta tensione e l�idea venne a Stanley Kubrick da un romanzo di Stephen King, The Shining. Ambientato in un albergo sulle Montagne Rocciose, l�Overlook, il film, rispetto al romanzo originale, risulta ripulito da molti aspetti soprannaturali, per concentrarsi maggiormente sul microcosmo claustrofobico della famiglia Torrance, il padre Jack (Jack Nicholson, che già aveva fatto le sue prove generali di follìa con Qualcuno volò sul nido del cucùlo di Milòs Forman del 1975), la madre Wendy (Shelley Duvall) e il figlio Danny (Danny Lloyd). Kubrick ignorò la sceneggiatura originale di Stephen King per riscriverla a quattro mani con Diane Johnson, e il risultato fu un film capace di tenere lo spettatore in tensione dall�inizio alla fine. Non stupisce che stavolta il successo, anche commerciale, arrise al film. Ciononostante, Kubrick si eclissò per lungo tempo.

Il tema militare, la spersonalizzazione, la degradazione dell�individuo, è sempre stato un tema su cui Kubrick ha lavorato. Se nel 1957, per Orizzonti di gloria, il regista parlò della Grande Guerra e nel 1964, per Dottor Stranamore, della Guerra Fredda e del pericolo nucleare, nel 1987 Kubrick si rifece alla guerra più recente combattuta dagli americani, quella del Vietnam. Come al solito, la guerra è un pretesto per raccontare la Storia. Kubrick non seguì il filone già inaugurato da Michael Cimino con Il Cacciatore e ripreso da Coppola con Apocalypse Now e via via da Oliver Stone con Platoon. Kubrick voleva raccontare come si fabbricano macchine per uccidere e come esse si preparano alla guerra. Sotto questo punto di vista, l�argomento è sempre attuale, basti dare un�occhiata alle cronache delle eroiche imprese dei soldati USA sui prigionieri irakeni dopo l�invasione del 2003. La sceneggiatura del film fu curata da Kubrick insieme a Gustav Hasford, che riadattò il suo romanzo The Short-Timers, e il risultato fu Full Metal Jacket, che prende il via dalla scuola d�addestramento dei Marines statunitensi di Parris Island (South Carolina). Un normalissimo ragazzo, Joker (Matthew Modine), marine con il simbolo pacifista sulla tuta mimetica e la scritta Born to Kill (nato per uccidere) sull�elmetto («Perché» spiegherà Joker a un ufficiale che gli farà notare l�apparente incongruenza dei simboli, «la contraddizione fa parte, come ha insegnato Jung, dell�ambiguità umana»), resiste con l�ironia e con la propria innocenza al durissimo addestramento (mentre un suo compagno, �Palla di Lardo�, minato nella psiche dall�addestramento, uccide l�istruttore e poi si spara in bocca con un fucile calibro 7.62 armato con proiettili blindati, appunto proiettili Full Metal Jacket). Joker si accorgerà in Vietnam a cosa la guerra possa portare l�uomo, ma non rinuncerà al suo lato umano. Ma nella scena finale del film ucciderà a freddo una ragazza-cecchino vietnamita, ferita gravemente in uno scontro a fuoco, che rantola a terra implorando di essere finita. Joker, che ha resistito all�addestramento inflittogli da uno spietato sergente (interpretato da Lee Ermey, che prima di diventare attore era un vero istruttore dei Marines), con quel gesto diventerà simbolicamente uomo, ma perderà il candore e l�innocenza per sempre, irrimediabilmente, e lui lo sa. Il film infatti si chiude con Joker e i compagni che abbandonano il luogo della battaglia cantando Mickey Mouse Club Song (il celebre inno di Topolino) mentre partono i titoli di coda, bianchi su sfondo nero, sulla canzone Paint It, Black dei Rolling Stones. In effetti il finale è nero e disperante, e la voce del narratore (Joker stesso), in chiusura di film dice «Sono contento di essere vivo. Vivo in un mondo di merda, ma sono vivo. E non ho più paura». Il finale non è consolatorio: chiunque di noi, con le motivazioni giuste, potrebbe diventare un assassino. Il film fu girato a Shepperton, fuori Londra, in una fabbrica del gas abbandonata. A Kubrick piacque subito quella fabbrica perché era un rudere di architettura industriale degli anni �30, esattamente come molta della architettura che si sarebbe potuta trovare in Vietnam durante la guerra.

Ci vollero ben dodici anni per vedere di nuovo Stanley Kubrick nelle sale cinematografiche. Il parto, come si usa dire, fu lungo e doloroso, perché legato alle difficoltà di realizzazione, alla lunghezza della post-produzione e agli aspetti legali del progetto. Il film si chiama Eyes Wide Shut e parte da un soggetto tratto dal racconto scritto nel 1929 dall�austriaco Artur Schitzler, Traumnovelle (Doppio Sogno, edito in Italia da Adelphi). I due personaggi principali furono affidati alla coppia (a quei tempi legata sentimentalmente) composta dall�americano Tom Cruise e dall�australiana Nicole Kidman, forse l�unica attrice di primo piano attualmente in grado di passare attraverso ruoli scabrosi senza scomporsi e senza paura di mostrarsi nuda. Kubrick, Kidman e Cruise erano legati da un contratto di produzione che praticamente vincolò il trio per diversi anni, e proprio a causa di contrasti con i tre Harvey Keitel abbandonò il set per lasciare il posto al regista Sidney Pollack, che accettò entusiasta di lavorare sotto la direzione di Kubrick per apprenderne segreti e tecniche. Il film richiese più di due anni di lavoro serrato e ultrasegreto a Pinewood, nei dintorni di Londra. Addirittura, nel corso della lavorazione del film, a Nicole Kidman riuscì di recitare un�intera stagione come protagonista in un�opera teatrale nella capitale inglese. La storia è trasposta dalla Vienna degli anni Venti alla New York dei giorni nostri, e il capolavoro fu ricreare ex novo New York a Pinewood. È praticamente impossibile riassumere la dimensione onirica del film in poche righe. Certamente, al contrario di quanti molti sostengono, non è un esercizio di erotismo a buon mercato (in genere chi sostiene questo si è limitato ai trailer del film o è spinto da foga censoria su basi ideologiche). In effetti, a parte un paio di scene in cui Nicole Kidman appare completamente svestita per un totale di quindici secondi al massimo e l�orgia alla quale assiste Tom Cruise nella villa fuori città (orgia rappresentata con sguardo asettico, non ammiccante ma disincantato e quasi documentaristico), il sesso non è praticamente rappresentato, preoccupandosi Kubrick, innanzitutto, dei percorsi mentali a cui sta portando la temporanea astrazione dalla realtà dei due protagonisti.

Eyes Wide Shut uscì postumo e, forse per questo, lascia negli spettatori la sensazione di incompletezza, perché vivissima è la sensazione che se Kubrick fosse stato ancora vivo, avrebbe operato su di esso un lavoro ulteriore di rifinitura. Sfortunatamente, il 7 marzo 1999 Stanley Kubrick è morto a causa di un infarto cardiaco nella sua villa-castello di Harpenden, nella contea inglese dell�Hertfordshire, e le ultime fasi di montaggio sono state curate dall�aiuto regista Leon Vitali.

Al momento della sua morte, Stanley Kubrick, sempre attento allo sviluppo della scienza e della tecnica, e alla sua interazione con l�uomo, stava portando avanti un ambizioso progetto che lo affascinava. Il progetto si chiamava Artificial Intelligence, che non fu mai portato a termine. Ma Steven Spielberg lo riprese e nacque A.I.. Con un po� di senso poetico, possiamo considerare A.I. come il tributo postumo a un maestro del cinema, resogli da uno dei migliori registi della generazione successiva alla sua.

Regista eclettico ma rigoroso, capace di spunti di assoluto genio, Stanley Kubrick può essere tranquillamente considerato uno dei grandissimi del cinema di ogni tempo, uno dei pochissimi capaci di �fare� cinema (nel senso più ampio del termine inglese Film-maker, che intende il termine �cinema� come progetto globale, che si sviluppa attraverso più opere in un disegno compiuto), non solo di dirigere un film. Il primo secolo della storia del cinema si chiude idealmente con la morte di Kubrick, l'uomo che ha caratterizzato la storia del cinema del dopoguerra.

Bibliografia

Enrico Ghezzi. Stanley Kubrick, Milano, Il Castoro 1995 (commento a Full Metal Jacket di Fernaldo Di Giammatteo).
Ugo Casiraghi. Stanley Kubrick, Roma, l�Unità Editoriale, 1999.

Filmografia

Day of The Fight (1950)
Flying Padre (1951)
The Seafarers (1952)
Fear and Desire (1953)
Il bacio dell�assassino (Killer�s Kiss, 1953)
Rapina a mano armata (The Killing, 1956)
Orizzonti di gloria (Paths Of Glory, 1957)
Spartacus (-, 1960)
Lolita (-, 1962)
Dottor Stranamore, ovvero: Come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba (Dr. Strangelove, Or How I Learnt To Stop Worrying And To Love The Bomb, 1963)
2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968)
Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971)
Barry Lindon (-, 1975)
Shining (The Shining, 1980)
Full Metal Jacket (-, 1987)
Eyes Wide Shut (-, 1999)

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Prima stesura: gennaio 1997
Ultimo aggiornamento, riveduto e corretto: settembre 2004

Intervista a Christopher Hitchens su madre Teresa di Calcutta

di Matt Cherry

L�originale di questo articolo è pubblicato su Free Inquiry,
vol. 16 n. 4, Autunno 1996 (www.secularhumanism.org/fi/index.htm).

In questo articolo del Free Inquiry dell�autunno del 1996, Matt Cherry (direttore esecutivo del Council for Secular Humanism) intervista Christopher Hitchens a proposito del suo libro The Missionary Position: Mother Teresa in Theory and Practice (Verso, London 1995) (trad. it. La posizione della Missionaria. Teoria e pratica di Madre Teresa. Minimum Fax, Roma 1997) e del suo programma televisivo, nel quale madre Teresa di Calcutta fu ferocemente criticata. L�intervista ricapitola le critiche più accese mai mosse a madre Teresa. Essa fornisce inoltre un�eloquente immagine della riluttanza dei media USA a criticare sia le religioni che i loro esponenti.

Al momento di andare in stampa, si seppe che madre Teresa stava soffrendo di problemi cardiaci e malaria e vi erano serie preoccupazioni circa il suo stato di salute. Al nostro editore fu detto che forse era inopportuno pubblicare un�intervista critica sull�opera e l�influenza di madre Teresa in un momento del genere. Tuttavia, prevedendo il generale lassismo dei media a indagare sulle opere di madre Teresa o a pubblicare su di essa commenti critici, l�editore ritenne importante pubblicare questa illuminante intervista.
Christopher Hitchens si occupa di critica di costume per Vanity Fair, cura la rubrica �Minority Report� per The Nation ed è frequentemente invitato a programmi televisivi di cronaca e attualità. Ha scritto numerosi libri di attualità internazionale tra cui Blood, Class and Nostalgia: Anglo-American Ironies.

     FREE INQUIRY: Secondo i sondaggi, Madre Teresa è la donna più rispettata del mondo. Il suo nome è sinonimo di altruistica devozione al servizio dell�umanità. E allora, perché Lei se la prende con quest�anziana pia donna?
     CHRISTOPHER HITCHENS: In parte per via della vasta fama di cui gode. Ma anche perché il fatto non si possa discutere su di lei ci da la misura di cosa ci troviamo a fronteggiare, vale a dire il problema della credulità. Uno degli esempi più calzanti della volontà della gente di credere a qualsiasi cosa - se rivestito di santità - è l�acritica accettazione dell�idea di madre Teresa come santa da parte di gente che normalmente ragiona - pigramente - in maniera laica o razionale. In altre parole, comunque la si veda si tratta di un fenomeno inesplorato.
     È - innanzitutto - giornalisticamente inesplorato: nessuno ha mai veramente esaminato l�operato di madre Teresa. E nessuno si chiede perché i riflettori siano puntati su di lei, al contrario di molti altri benefattori che dedicano la loro vita al sollievo dei sofferenti di quello che chiamiamo il �terzo mondo�. Perchè nessuno dice mai che l�obiettivo dichiarato dell�opera di madre Teresa è di acquisire proseliti alla sua causa fondamentalista e al suo estremismo dottrinario? Se chiediamo a molta gente cosa pensa del pensiero del papa sul controllo delle nascite e sulla sovrappopolazione mondiale, gran parte risponderà che è un pensiero piuttosto estremo. Bene, c�è qualcuno per il quale lo scopo della propria vita è propagandare tale pensiero.
     Questa è la prima ragione. La seconda è il mio interesse professionale sul perché nessuno si fosse finora interrogato seriamente sulla teoria e pratica di madre Teresa. Riguardo alla sua pratica, non ho potuto non notare che - tanto per citare qualche esempio - madre Teresa ha fatto comunella con la famiglia del dittatore Duvalier ad Haiti; che ha raccolto denaro (più di un milione di dollari) da Charles Keating, il famoso truffatore del fondo Lincoln Savings and Loans, benché fosse dimostrato che tali soldi erano rubati; che è stata alleata delle forze più reazionarie presenti in India e in altri Paesi; che ha fatto un�attiva campagna per impedire la rimozione del divieto costituzionale al divorzio in Irlanda, ultimo Paese europeo a conservare tale proibizione; che ogni volta che è intervenuta su qualsiasi tema, lo ha fatto per fiancheggiare le forze più conservatrici e oscurantiste.

     FI: Lei pensa che tutto ciò avviene perché madre Teresa è un�astuta politica o perché è un ignaro strumento in mano ad altri che la manovrano?
     CH: Me lo sono chiesto spesso. E siccome l�ho incontrata solo una volta, non posso dire, in base a quanto so di lei, quale sia l�ipotesi più verosimile. Osservandola, però, m�è parsa molto poco ingenua. Non credo sia particolarmente intelligente o abbia una mente complessa, ma ritengo sia piuttosto scaltra.
     Ha un certo istinto: sembra sempre sapere il momento e il luogo preciso nel quale è richiesta la sua presenza e arriva mostrandosi sempre in veste dimessa e modesta. Eppure da Calcutta all�aeroporto haitiano di Port-Au-Prince il viaggio è lungo, e c�è parecchia strada dall�aeroporto al palazzo presidenziale, e una non può, abbigliata con un semplice sari, presentarsi lì. Bisogna preparare parecchie cose, e molti permessi vanno richiesti in anticipo. Non è tipico di un�ingenuotta uscirsene all�improvviso con un panegirico su quanto i Duvalier amino la povera gente. Tutto ciò implica un certo buon livello di pianificazione e calcolo. Ma credo che la genialità di ciò sia far apparire tutto questo, appunto, semplice.
     Uno dei biografi di madre Teresa (quasi tutti i libri scritti su di lei sono opera di devoti completamente privi di senso critico) scrive, con assoluto stupore, che quando madre Teresa incontrò il papa la prima volta lei andò all�appuntamento in autobus, vestita solo con un sari costato una rupia. Ora, questa è la mia definizione di �atteggiamento ostentato�. Una qualsiasi persona normale si sarebbe presentata all�appuntamento mettendosi almeno il suo vestito migliore e prendendo il taxi. Farlo come l�ha fatto lei è invece l�opposto della via più semplice: è teatrale e calcolato, naturalmente. E, manco a dirlo, è stato immediatamente riportato come segno della sua completa santità e devozione. Bene, non c�è neppure bisogno di essere troppo cinici per rendersi conto dell�artificiosità di tale comportamento.

     FI: Lei sottolinea che, benché sia molto esplicita riguardo la promozione della sua idea di cattolicesimo, madre Teresa è in odor di santità anche tra molti non cattolici e perfino tra i laici. E la sua reputazione è basata sulla sua opera di carità tra i malati e i moribondi di Calcutta. Cosa fa effettivamente in quel luogo? In cosa consistono le cure che fornisce?
     CH: Le cure sono grottescamente elementari: rudimentali, antiscientifiche, lontane anni luce da ogni moderna concezione della scienza medica. Vi sono un certo numero di articoli - e altri ancora ne ho raccolti da quando il mio libro è uscito - che parlano del fallimento e della rudimentalità del trattamento dei lebbrosi e dei moribondi, e dell�atteggiamento di madre Teresa verso medicazione e profilassi. Molto appropriatamente, è stato detto che lei preferisce i moribondi perché, quando ti trovi di fronte a uno che non può fare altro che morire, non hai bisogno di offrire molto altro.
     Ciò è interessante perché, primo, lei dichiara di non desiderare altro che offrire una morte cristiana alla gente che si affida a lei e, secondo, sorgono interrogativi sull�enorme flusso di denaro donato al suo Ordine. Non abbiamo potuto indagare su questo aspetto, nessuno ha mai chiesto un rendiconto di tutto il denaro affluitole. Ma con quei soldi avrebbe potuto costruire almeno un fiammante e moderno ospedale a Calcutta senza nemmeno rendersi conto del suo costo.
     Le cure che offre sono primitive, tali e quali quelle di prima che divenisse una celebrità. Quindi, è chiaro che il denaro raccolto non è finito per le cure.

     FI: Quanto denaro Lei stima possa ricevere?
     CH: Ho la testimonianza di una seguace molto attiva dell�Ordine, la quale ha lavorato per madre Teresa per molti anni e da lei ricevette l�incarico di occuparsi di un ufficio a New York. Era incaricata dei trasferimenti di denaro alla banca e stimò che solo nel conto da lei gestito dovessero esserci cinquanta milioni di dollari. Disse che una delle cose che iniziò a crearle dubbi e domande fu che le sorelle dovevano sempre andare in giro ostentando povertà e col divieto di utilizzare il denaro per qualsiasi cosa potesse dare sollievo lì intorno. Sotto il mantello della conclamata povertà, continuavano a chiedere donazioni, lavori, cibo e altro dai commercianti locali. Lo trovò, in coscienza, offensivo.
     Adesso, se si considera che stiamo parlando di solo uno dei suoi uffici, e dal momento che sappiamo quali enormi somme di denaro essa abbia ricevuto dalla commissione del Nobel per la pace, dalle altre istituzioni religiose, fondazioni laiche di beneficenza e così via, possiamo supporre che se questo denaro fosse stato usato per il sollievo dei sofferenti, staremmo qui a vederne i risultati.

     FI: Quindi i cinquanta milioni di dollari sono solo una piccola parte della sua ricchezza?
     CH: Penso ne sia una parte molto piccola, e un�ispezione della sua organizzazione sarebbe opportuna. Lei, molto accortamente, non tiene i soldi in India, perché quel governo richiede la pubblica divulgazione dei fondi raccolti dalle organizzazioni missionarie straniere.
     Penso che la risposta alle domande sulla sua ricchezza l�abbia data madre Teresa stessa in un�intervista nel corso della quale dichiarò di aver aperto conventi e monasteri in 120 Paesi. Il denaro, semplicemente, è stato usato a maggior gloria del suo ordine e per la costituzione di una dogmatica istituzione religiosa.

FI: Quindi quel denaro verrà speso per fondare un suo Ordine monastico che poi prenderà il suo nome?
CH: Sono entrambe ipotesi, ma molto fondate. Penso che l�Ordine prenderà il suo nome dopo la sua santificazione, che do per certa: è lanciata verso la canonizzazione, e lo sarebbe anche senza questo papa che ha fabbricato santi un tanto al chilo. Ha canonizzato e beatificato più gente lui che i suoi otto predecessori messi insieme.

     FI: E il suo programma televisivo nel Regno Unito è stato chiamato Hell�s Angel (L�Angelo dell�Inferno).
     CH: Sì, un titolo che ha messo in agitazione parecchia gente. Delle pochissime persone che hanno letto il mio libro negli Stati Uniti, due o tre hanno mosso obiezioni al titolo, a loro parere �goliardico�. Bene, io penso che un triplo senso richieda un minimo di sofisticazione.
     In realtà, io volevo chiamare il programma Sacred Cow (Mucca Sacra). Il libro è il programma televisivo allargato di circa un terzo. Il programma si limitava a quanto abbiamo trovato delle attività raccolte su film di madre Teresa. In effetti mi sono molto divertito a scoprire quanta roba fosse disponibile su pellicola: penso ad esempio alle sue lodi al dittatore albanese Enver Hoxha. C�è anche il filmato del suo strisciare davanti ai Duvalier: leccare i piedi al ricco invece che lavarli al povero... Ma solo per quel filmato 60 Minutes mi ha chiesto più soldi di quanti ne costava tutto il resto della produzione, così abbiamo usato i fermi immagine di repertorio.

     FI: Come ha fatto madre Teresa ad assurgere a tale simbolo di carità e santità?
     CH: Il suo ingresso nel firmamento delle stelle è avvenuto quando Malcolm Muggeridge, un religiosissimo personaggio pubblico inglese, prese a cuore la sua causa. Nel 1969 diresse un film molto famoso sulla vita di madre Teresa e, successivamente, un libro dal nome Qualcosa di bello per Dio (Something Beautiful for God). Sia il libro che il film possono essere etichettati come agiografici.
     Muggeridge era così credulone che addirittura affermò essere avvenuto un miracolo alla sua cinepresa durante le riprese. Dichiarò che una misteriosa �luce gentile� era apparsa intorno a madre Teresa. Il cameraman aveva una spiegazione più terrena e logica: questi aveva ricevuto una nuova partita di pellicole Kodak da usare in condizioni di buio o scarsa luce, e stava usando tale pellicola per la prima volta proprio in occasione dell�intervista a madre Teresa. La luce nel film appariva alquanto strana e il cameraman stava appunto spiegandone il perché, quando Mudderidge esplose dicendo «È un miracolo, è la luce divina!».

     FI: Siamo tutti vittime della macchina propagandistica della Chiesa Cattolica? O è l�Occidente che ha colto la palla al balzo per lavarsi la coscienza tramite madre Teresa?
     CH: Beh, vedo che Lei si è già risposto da solo. Per lungo tempo la Chiesa non seppe cosa farsene, di madre Teresa. Per esempio, nei primi anni �60, durante il Concilio Ecumenico Vaticano II a Roma, in India si stava tenendo un incontro equivalente tra i cattolici del subcontinente indiano a Bombay. Ebbene, madre Teresa si presentò dicendo che era assolutamente contraria a qualsiasi rivisitazione della dottrina. Disse che non c�è bisogno di alcun ripensamento ma solo di più opere e più fede. Quindi fu identificata per molto tempo come intrattabile e dogmatica dai cattolici in India.
     Penso che molti altri nella Chiesa sospettassero che lei fosse troppo ambiziosa, che non avrebbe accettato alcuna disciplina, che mirasse a fondare un Ordine per sé, sempre piena di richieste per mettersi in mostra. Tradizionalmente la Chiesa ha sempre sospettato di queste forme di zelo eccessivo. Penso che il successo mediatico di madre Teresa fu opera della breccia creata da Muggeridge, che non era nemmeno cattolico all�epoca.
     Quindi non fu opera dell�ufficio propaganda della Santa Sede, almeno all�inizio. Ma quando la Chiesa Cattolica capì di avere un possibile asso nella manica, fece presto ad appropriarsi di lei. È una delle preferite dei fedeli e un buon richiamo per non credenti e acattolici. Ed è utile a questo papa come arma contro riformisti e sfidanti all�interno della Chiesa.
     Sul perché coloro che normalmente si definiscono �razionalisti� o �scettici� siano inciampati sul mito di madre Teresa, penso c�entri anche un fattore di condiscendenza post-coloniale, per il quale molta gente si sente la coscienza sporca per i disgraziati della terra ed è contenta di sapere che c�è qualcuno che fa qualcosa per loro. C�è inoltre il generale problema della credulità, per cui, una volta che uno s�è fatto una reputazione, la gente ne giudica le azioni in base a tale reputazione invece che giudicarne la reputazione in base alle sue azioni.

     FI: Perché, secondo lei, nessun altro grande media prima di Lei ha affrontato l�argomento in questi termini?
     CH: In effetti ciò mi sorprende. E mi sorprende che neppure alcuno tra atei, razionalisti e umanisti abbia mai pensato di farlo.
     Anche nella mia professione c�è quella certa forma di pigrizia mentale che porta a giudicare la gente in base alla reputazione e non viceversa. In altre parole, se Lei definisce l�Arabia Saudita �un Paese arabo moderato�, verrà sempre usata questa definizione a fini redazionali. Poi, non importa cosa combinerà, sarà sempre uno �Stato moderato�. Uguale per madre Teresa: è divenuta il simbolo della virtù, così, perfino nei cartoni animati, barzellete, film e spettacoli televisivi, se si cerca l�esempio di altruismo e santità per antonomasia, lei è sempre menzionata.
     È seccante abbandonare un luogo comune. Se uno finalmente si decidesse a scrivere la verità, dovrebbe ammettere di aver sbagliato una prima, una seconda e anche una terza volta. Mi sono accorto che nella mia professione c�è una forte tendenza a non ammettere facilmente di aver sbagliato qualcosa.
     Questa, quindi, credo sia una parziale ragione del silenzio critico su madre Teresa, benché in Gran Bretagna il mio libro sia stato abbastanza ben recensito, grazie al film. Negli Stati Uniti l�opinione corrente è che non valga la pena di recensirlo, forse per la solita ragione che è troppo complicato e interessa solo una nicchia di lettori.
     Credo che incida anche una sorta di molteplicità culturale. Voglio dire che essere un cattolico in America significa anche esser membro di due comunità: quella dei credenti e quella dei cattolici, la quale viene recepita in modo diverso; in altre parole, vi è un vasto numero di irlandesi, croati, italiani e altri gruppi etnici che si offendono se alcuno dei fondamenti della loro religione è messo pubblicamente in discussione. Di conseguenza se decidi di discutere la religione, entri in conflitto con una comunità. Secondo un�interpretazione non ortodossa delle regole del pluralismo culturale, tu non puoi farlo perché non puoi offendere la gente nella sue più intime convinzioni. Vi sono molti laici che cadono nello stesso medesimo errore.
     Faccio un interessante esempio: Walter Goodman, critico televisivo del New York Times, dopo aver visto il film scrisse di non capire perché non fosse stato messo in onda in America e sfidò le emittenti TV a farlo. A ciò seguì un lungo silenzio finché un giorno non fui contattato dallo staff di Connie Chung a New York. Mi ricevettero e mi dissero che avrebbero voluto produrre un lungo servizio sul mio film, usandone spezzoni, intervistandomi e parlando anche delle polemiche sorte dalla sua messa in onda. Ovviamente volevano che io mi assumessi la responsabilità delle critiche su madre Teresa: già mettevano le mani avanti, cercando di limitare i danni.
     Ma non produssero alcun programma: e la ragione addottami fu il timore di essere accusati di essere al soldo degli ebrei e attaccati alla stessa maniera di come lo furono i distributori dell�Ultima Tentazione di Cristo. Aggiunsero che ciò avrebbe rinfocolato l�ostilità tra cattolici ed ebrei a New York. Devo dire che furono onesti: ammisero di aver già prefigurato le reazioni e ciò li aveva indotti a ritenere che non ne valesse la pena.

FI: Quindi il Suo film non è mai andato in onda negli Stati Uniti?
CH: No, e sono certo che non succederà mai. Può scommetterci, e chiedersi cosa ciò significhi.

     FI: Quali sono state le reazioni sul Suo film in Gran Bretagna? Ha ricevuto molte critiche?
     CH: Quando il film andò in onda, l�emittente registrò il più alto numero di telefonate mai ricevute. Non furono inattese. Era prevista anche una certa somiglianza di commenti. Lessi il registro chiamate e vidi che molti avevano telefonato per dire esattamente le stesse cose, spesso con le stesse parole. Suppongo ci fosse un�organizzazione alla base.
     Però fummo sorpresi nel rilevare anche il più alto numero di telefonate a favore di un programma che l�emittente avesse mai ricevuto. Caso raro, perché normalmente è solo chi si lamenta a far lo sforzo di chiamare: quelli a cui il programma è piaciuto non chiamano. Questo è un fenomeno ben noto nell�ambiente ed è una delle ragioni per le quali nelle televisioni non ci si impressiona troppo quando i centralini sono intasati dalle chiamate di protesta. Gli addetti ai lavori sanno bene che quasi mai si chiama per fare i complimenti e che, d�altra parte, una serie di telefonate di protesta è abbastanza facile da organizzare.
     Un numero veramente ragguardevole di spettatori chiamò per dire che era finalmente più che ora che vi fosse un film del genere. Le telefonate furono registrate parola per parola, e potei rendermi conto che il livello sia linguistico che argomentativo delle telefonate a favore del programma erano di gran lunga superiori a quello delle altre chiamate, tanto da darmi la sensazione che forse non tutto fosse perduto.
     In aggiunta ai primi commenti, vi fu anche un�accesa discussione sulla stampa. Ma alla fine entrambi i punti di vista vennero presi in esame. Ciononostante, fu deprimente vedere la gente obiettare non già su quanto sentito, ma su quanto sentito dire. Vi fu stupore anche tra i laici, come se io avessi fatto davvero qualcosa di sacrilego. Molti dicono «Christopher Hitchens sostiene che madre Teresa se la intendesse con i dittatori», sottintendendo che la cosa sia senza fondamento. Ma nessuno dei miei critici, neppure il più ostile, ha detto che io avrei sostenuto il falso su madre Teresa. Nessuno ha smentito quanto da me sostenuto. Forse il commento più intelligente è apparso sul Tablet, un mensile cattolico inglese: una lunga, seria e quasi appassionata recensione, scritta da qualcuno che aveva naturalmente lavorato con la Chiesa in India e conosceva madre Teresa. Il recensore scrisse che le opere e l�ideologia di madre Teresa possono rappresentare un problema per la fede.

FI: Ma l�idea che madre Teresa sia una �mucca sacra� che non dev�esser criticata ha prevalso in America e né il Suo libro né la Sua critica di madre Teresa sono state mai diffuse?
CH: Praticamente sì. In America ogni recensione dipende dalla rubrica dei libri del «New York Times». Il mio libro fu menzionato solo nel mucchio di notizie brevi in calce. Considerato che contemporaneamente c�era in giro un altro libro su madre Teresa, la cosa mi suonò strana. Ogni rivista di critica che si rispetti prende in esame entrambi i libri e commissiona a un commentatore specializzato in religioni un articolo critico, basato sul confronto dei testi. Io ho recensito libri e mi sarei aspettato succedesse qualcosa del genere. Il fatto che non sia successo è indicativo, e piuttosto deprimente.

     FI: Il mito di madre Teresa vuole gli indiani nella parte delle sfortunate vittime. Cosa pensano gli indiani di madre Teresa e dell�immagine che essa ha dato del loro Paese?
     CH: Il mio libro è stato pubblicato in India, dove ho avuto grandissima copertura mediatica, e le recensioni sembrano essere straordinariamente favorevoli. Tenga anche presente che vengono in un momento in cui c�è una grossa crisi tra fondamentalismo e laicità.
     Ci sono molti indiani che si oppongono a una certa diffusa immagine della propria società e della propria gente: ascoltando madre Teresa e i suoi sostenitori, Lei penserebbe che a Calcutta non vi sia altro che apatìa, squallore e miseria e che la gente abbia appena la forza di scacciar via le mosche dalla faccia mentre allunga la ciotola per l�elemosina. Ciò è diffamatorio nei confronti di una città sorprendentemente interessante, orgogliosa, evoluta e ricca di cultura, che ha università, scuole di cinema, teatri, librerie, caffé letterari e uno scenario politico vivace. C�è, ed è vero, un terribile problema di povertà e sovraffollamento, ma non c�è tutto questo accattonaggio. La gente non ti tira per la manica chiedendo l�elemosina, ed è fiera di non farlo.
     Le vere cause delle sfortune e miserie di Calcutta sono la sovrappopolazione, che per la Chiesa pare tuttavia non essere un problema, e l�afflusso in massa di rifugiati accorsi dalle regioni confinanti, devastate dai conflitti settari e religiosi scatenati in nome di Dio. Quindi, i supposti benefattori di Calcutta starebbero adoperandosi per porre rimedio a ciò di cui essi sono in realtà responsabili. Ma il dare a intendere che essi lo facciano veramente è un�impostura.

     FI: Lei dice nel Suo libro che madre Teresa è usata dalla destra religiosa e dai fondamentalisti protestanti - tradizionalmente anticattolici - come simbolo della santità religiosa con la quale sconfiggere l�umanismo laico.
     CH: Sì, lei è un�icona per i seguaci del movimento «Diritto alla Vita» in America. È stata mostrata come esempio di idealismo cristiano e di valori familiari di ogni tipo da Ralph Reed, il portavoce della coalizione del reverendo Pat Robertson. Questo è un sintomo di un più vasto problema che io chiamo �ecumenismo alla rovescia�, un�alleanza strategica tra opposti fanatismi, cattolico e protestante, che normalmente si combattono e si scomunicano a vicenda.
     Ufficiosamente Pat Robertson non mostra altro che disprezzo per altre confessioni cristiane, ivi incluse alcune tra le più estreme di esse. Ma ufficialmente, la Christian Coalition non perde occasione per affermare il proprio entusiasmo per un�alleanza con i cattolici. Si tratta di uno sciocco e opportunistico ecumenismo tra estremismi religiosi e madre Teresa si presta a ciò abbastanza volentieri e con piacere. Lei sa precisamente per chi e con chi sta lavorando. Ma penso che sia felicissima nell�intraprendere iniziative come andare in Irlanda e metter bocca nel referendum sul divorzio, come ha fatto recentemente. A tal proposito, c�è un interessante fatto del quale non si è ancora parlato: durante la campagna referendaria, la Chiesa Cattolica irlandese minacciò di negare i sacramenti alle donne divorziate che volessero risposarsi. Non v�era eccezione: se anche fossero state sposate a un alcolista che le picchiava e molestasse sessualmente i figli, non era loro concessa una seconda occasione, né in questo mondo né nell�altro. E questa era la posizione che madre Teresa andò a sostenere in Irlanda.
     Adesso cambi scena: madre Teresa è una specie di confessore per la principessa Diana Spencer. Si sono viste molte volte. Lei può immaginare il reciproco interesse: non so chi delle due abbia più bisogno dell�altra. Bene: intervistata dal Ladies Home Journal (rivista letta da milioni di donne americane) madre Teresa rivelò di essere a conoscenza del divorzio di Diana, cosa che, aggiunse, lei aveva sempre sperato, così Diana finalmente sarebbe stata felice.
     Quindi è previsto il perdono per il divorzio, ma provi a indovinare per chi. Madre Teresa non poteva essere più chiara di così. La cosa lasciò un po� sorpreso anche me. Comunque le fu ordinato di dire in seguito che il matrimonio è opera di Dio e non può essere scisso e tutte le menate varie di circostanza. Ma quando parlava a cuore aperto, era disposta a perdonare il divorzio.

FI: Madre Teresa l�ha perdonata per il Suo film e in una nota a pie� di pagina nel Suo libro Lei la critica per questo fatto.
CH: Io scrissi di non aver chiesto alcun perdono e che nemmeno sapevo che lei l�avesse concesso comunque. Di tutte le cose scritte nel libro, questa è quella che ha suscitato i commenti più ostili, anche da amici e altra gente che è d�accordo con me. Mi hanno chiesto perchè avessi da obiettare, cosa ci fosse di sbagliato nel suo perdono. Io risposi che non ci sarebbe stato nulla da ridire se lei avesse perdonato chiunque, non solo me. Quando andò a Bhopal dopo l�incidente alla fabbrica dell�Union Carbide, lei continuava a dire «perdonate, perdonate, perdonate». Quindi, va bene perdonare i dirigenti dell�Union Carbide per la loro negligenza, ma per una donna sposata a un molestatore di bambini alcolista che ha dieci figli e nessuno che badi a lei, non c�è perdono né in questa vita né in un�altra. Però c�è il perdono per lady Diana se divorzia.

FI: C�è una vasta dottrina nella Chiesa Cattolica sulla redenzione dell�anima attraverso la sofferenza. Ciò è evidente nell�opera di madre Teresa: lei pensa che la sofferenza sia un bene e quindi non usa analgesici nelle sue case, e così via. Si comporta così anche riguardo alla propria salute? Vive secondo i principî che va professando?
CH: Ho esitato a lungo prima di scriverlo, ma alla fine ho deciso che la gente deve sapere che lei sostiene che la sofferenza del povero è qualcosa di veramente bello e che la nobiltà di tale esempio di miseria e sofferenza è di grande aiuto per il mondo.

     FI: Orribile.
     CH: Malvagio, direi. Dire che ciò non è cristiano non è sfortunatamente vero, benché molti non si rendano conto di ciò in cui i cristiani credono. Per me, quel che ha detto è decisamente immorale, e quanta più gente possibile dovrebbe venire a conoscenza di tale affermazione.
     Lei è vecchia e ha avuto varie vicende di salute, e si cura in alcune tra le migliori ed esclusive cliniche dell�Occidente. Avevo dei dubbi se scriverlo o no, perché avrebbe potuto sembrare un attacco ad hominem (o ad feminam, in questo caso) e ho sempre cercato di evitare gli attacchi personali; personalmente credo che la dottrina di odiare il peccato e amare il peccatore sia stupida perché è una falsa contrapposizione (non si può scindere una persona dalle azioni che commette), ma per un verso è moralmente accettabile: in una discussione si suppone che uno non attacchi la persona, ma le tesi che essa esprime. Ma in questo caso il contrasto tra persona e tesi era troppo evidente per poter scindere le due cose.
     Da poco si è visto che non solo i suoi servizi non erano tutto questo granché, ma che addirittura non erano neppure affatto servizi medici. Madre Teresa non avrebbe potuto curarsi in alcuna delle case che lei stessa aveva messo in piedi. E per quanto ne so, il suo scopo non erano i trattamenti medici. Peraltro, devo per correttezza dire che madre Teresa non ha mai preteso di farsi passare come una che offrisse assistenza sanitaria.
     Malgrado lei accetti donazioni da gente che si illude di ciò, io non ho mai trovato un�occasione nella quale lei abbia tentato di dare una falsa impressione di ciò che fa. Ma ciò non la assolve da responsabilità, visto che proprio grazie a tale immeritata fama lei ha beneficiato scientemente di tutto quel che ne é conseguito.

     FI: Ma se la gente che va nelle sue cliniche per i moribondi ha bisogno di cure, lei la invia negli appositi luoghi?
     CH: No, secondo le testimonianze di molta gente. Ho stampato i resoconti di molti testimoni, le cui parole ho potuto verificare, e ho ricevuto molte lettere da ex volontari a Calcutta e in altre missioni. Ognuno di loro era sconvolto allo scoprire di aver perso il senso della propria missione e che molto spesso la gente che veniva alle loro case, e che credeva erroneamente di ricevere cure sanitarie, in realtà veniva o abbandonata o lasciata senza consigli o raccomandazioni. In altre parole, chiunque vada lì sperando che si faccia qualcosa per una sua malattia grave fa un grosso sbaglio.
     Ho avuto così tante testimonianze da ex-volontari che mi hanno contattato dopo l�uscita del libro, che avrei abbastanza materiale per un sequel.

     FI: Visto che siamo entrambi inglesi in America, Le faccio una domanda: Lei è un umanista laico inglese, commentatore di punta della cultura e della politica americana. Mi dica, cosa pensa degli Americani e della religione? Perché la religione, spesso nelle sue forme più primitive, è così potente nel Paese probablmente più ricco, avanzato e consumista del mondo?
     CH: Sono un ateo. Non sono neutrale rispetto alla religone, le sono ostile. Penso non sia solo falsa o inutile, ma proprio un male. E non parlo solo della religione organizzata, ma del pensiero religioso in sé.
     Perché gli Stati Uniti indulgono a così tante forme di superstizione non solo organizzata, ma culti varî, astrologia, millenarismi, UFO, etc.? Ci ho pensato a lungo. Ho letto il libro di Harold Bloom The American Religion: The Emergence Of The Post-Christian Nation del 1992, che parla dell�evoluzione di quella che egli ritiene essere una tipica forma americana di religione.
     In un libro di Will Herberg degli anni �50, Protestant, Catholic, Jew l�autore ipotizzava che, all�epoca, a evolversi realmente quale religione fosse il tipico American Way of Life (lo stile di vita americano). E che esso fosse uno stile di vita non completamente né spirituale né intellettuale, ma che in qualche maniera ammettesse ogni forma di religione fintantoché servisse a puntellare e sostenere tale stile di vita. Una religione strumentale, in altri termini. Penso sia vero, ma che non sia tutto.
     Forse - e questa è una conclusione cui sono arrivato malvolentieri - è perché qui negli USA non c�è una Chiesa istituzionale. Si dice che le chiese istituzionali bene o male addomestichino, canalizzino e in qualche maniera ordinino e strutturino gli impulsi superstiziosi. Ecco perché normalmente hanno avuto successo nell�annettersi i culti locali e farli propri: una parte del loro compito è proprio quello di assorbire gli istinti selvatici e la ferocia e sterilizzarli. Penso che sotto il punto di vista antropologico, sia in parte vero.
     Questo è un Paese che meritoriamente rifiutò una chiesa istituzionale (stabilendo al momento della sua fondazione la separazione tra Stato e Chiesa) ma anche che diede ospitalità a molta gente che intendeva proprio professare la propria religione in libertà: quindi Lei qui trova sia libera competizione che un senso di diffusa e manifesta predestinazione. Penso tutto nasca in questo calderone.
     Lo scrittore inglese Gilbert K. Chesterton diceva che una volta che gli uomini non credono più a Dio, non è che non credano più a nulla: credono a tutto. È facile obiettare che credere a Dio vuol dire credere a tutto. Eppure questa frase nasconde un punto importante: una volta liberi di credere a qualsiasi cosa, se gli uomini possono chiamare ciò �spiritualità�, lo faranno.

FI: Penso che il non avere una Chiesa né istituzionale né dominante non spieghi tutto. In Francia esiste rigorosa separazione tra Stato e Chiesa, ma la Chiesa cattolica è dominante. Eppure la Francia, come in tutti i Paesi in cui vi sia una Chiesa istituzionale, ha un altissimo numero di non credenti. In America v�è una libera competizione tra confessioni, un mucchio di confessioni, e, di conseguenza, più vitalità in materia.
CH: Non giurerei che gli Stati Uniti siano così religiosi come le statistiche sembrerebbero suggerire. A dar loro retta, le statistiche sono straordinarie: qualcosa come l�88 per cento degli Americani vanno regolarmente in chiesa e il 90 per cento di essi crede al diavolo. Mi piacerebbe leggere come sono state formulate le domande nei sondaggi.

FI: Abbiamo fatto i nostri sondaggi, su campioni scientificamente selezionati, con domande ideate da noi, e i risultati ottenuti non sono stati significativamente differenti da quelli dei sondaggi di cui Lei parla. Forse la domanda giusta non è: «Perché la gente crede ciò?», visto che forse non ci crede, ma dovrebbe essere: «Perché la gente dice di credere a ciò»? Naturalmente c�entra un certo condizionamento sociale.
CH: Sì, questo è vero. Gli intervistati si sentono obbligati a rispondere in un certo modo ai sondaggisti. Mi chiedo se il nuovo millennio sarà così terribile come molti temono. Di certo gli emotivi e le menti deboli si troveranno molto a disagio.

FI: Specialmente in America.
CH: Il grosso problema dei fondamentalisti americani è che nella Bibbia non v�è traccia degli Stati Uniti. Questo li preoccupa molto: nonostante provino a giustificare l�esistenza degli Stati Uniti tramite interpretazioni a posteriori delle profezie bibliche, non ci riescono, neppure per soddisfazione personale.

FI: Si riferisce al Libro di Mormon?
CH: Sì, e anche agli Avventisti del Settimo Giorno, diretta emanazione dei Millenaristi. Vedo che adesso quelli di Scientology usufruiscono dello status di religione accordato anche alle organizzazioni di beneficenza, che immagino sia un trionfo per loro. Non riesco a capacitarmene. Si immagini di vivere nella Nicea del terzo secolo dopo Cristo, quando il cristianesimo veniva imposto tramite un costante martellamento: un�esperienza che sono felice di non aver mai vissuto. A causa del cosiddetto �politicamente corretto� e di una certa idea di pluralismo culturale, la religione ha ottenuto tutele tali che neppure una mafia di Stato come la Chiesa Anglicana si sognerebbe di avere.

FI: Molti non religiosi pensano che la religione non dovrebbe essere oggetto di critica.
CH: Sì, perché la religione è radicata in profondità nell�uomo, e perché comunque essa implica l�idea di communità e identità, non solo di aggregazione di culto. E suppongo che molti pensino qualcosa come «Beh, non si sa mai, potrebbe essere anche vero e forse andrò all�inferno». Spesso la gente è presa dalla paura, dovuta in fondo alla nostra natura animale. Almeno noi, però, conosciamo l�origine della nostra paura: quindi cercarne altre spiegazioni è una perdita di tempo. Molta gente vi fa fronte comunque senza essere credente, e spesso senza aiuti e sostegni. Ciò mi impressiona favorevolmente.

FI: Il bello dell�umanismo è che molta gente vi arriva in maniera indipendente, non seguendo insegnamenti e dottrine. Diventi umanista solo interrogando te stesso.
CH: È vero. E non c�è alcun pio desiderio in ciò, altro vantaggio, sebbene io pensi che proprio per questo sarà sempre odiato ma mai estirpato.

FI: Diamo uno sguardo all�Europa occidentale: nei Paesi Bassi il 55 per cento si dichiara umanista o non religioso. In Gran Bretagna la percentuale è intorno al 30 per cento e sale al 50 tra gli adolescenti. Eppure, l�America sembra diventare sempre più religiosa. Il che, considerando lo scambio culturale attuale, suona abbastanza anomalo. I sociologi stanno appena iniziando a volgere lo sguardo su tale fenomeno, anche se in forma ancora incompleta.

Christopher Hitchens (Portsmouth, UK, 1949) scrive mensilmente saggi letterari sull�Atlantic Monthly. Ha scritto più di dieci libri tra cui i più recenti sono A Long Short War: The Postponed Liberation of Iraq (2003), Why Orwell Matters (2002), The Trial of Henry Kissinger (2001) e Letters to a Young Contrarian (2001). È editorialista per Vanity Fair e ha collaborato a molte riviste inglesi e americane, tra cui The Nation, The London Review of Books, Granta, Harper�s, The Los Angeles Times Book Review, New Left Review, Slate, The New York Review of Books, Newsweek International, The Times Literary Supplement e il Washington Post. È anche commentatore radiofonico e televisivo.

La carriera di Hitchens è iniziata in Inghilterra negli anni �70 come firma per il New Statesman e l�Evening Standard. Dal 1977 al 1979 ha lavorato per la cronaca estera del London�s Daily Express, poi di nuovo al New Statesman come responsabile esteri dal 1979 al 1981. Ha collaborato poi come commentatore da Washington per Harper�s e corrispondente USA per The Spectator, nonché per il supplemento letterario del Times. Dal 1986 al 1992 è stato critico letterario al New York Newsday. Ha insegnato come professore associato all�Università della California a Berkeley, all�Università di Pittsburgh (Pennsylvania) e alla Nuova Scuola di Ricerche Sociali.

Cristopher Hitchens si è laureato nel 1970 in filosofia, scienze politiche ed economiche al Balliol College, presso l�Università di Oxford. Attualmente vive a Washington D.C. (USA).

Traduzione a cura di Sergio D�Afflitto, Bright Italia

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